X
تبلیغات
پیکوفایل
پنج‌شنبه 12 شهریور‌ماه سال 1388

 

 

عبور از "دشمن" در شعر "رضاخاتمی" 

 

 و حضور "وضوح"

در شعر امروز آنچیزی که حوزه "عینیت" را  بر "ذهنیت" غالب می‎کند، شاید نگاهی بی‎واسطه به جهان پیرامون باشد. تحلیل این مسئله احتیاج به نوعی نقد جامعه‎شناسی مبتنی بر تاریخ دارد. یعنی باید دید که آثار "ذهنی‎گرایی" بر ادبیات ما چیست و عبور از این مرحله چه نتایجی را در پی خواهد داشت؟

ذهنی‎گرایی از آنجا که شدیدا مبتنی بر خیالبافی (و نه تخیل)  است ، همواره راهی است برای ورود به دنیایی ناشناخته، مولف با برگزیدن ذهنی گرایی، وارد جهانی می‎شود که هیچ نوع شناختی از آن ندارد: یک جهان تاریک.

ماحصل ورود به تاریکی چیزی نیست جز: ترس.

این سایه سنگین "ترس" در حوزه ادبیات ما آنچنان گسترده شده که در روح ایرانی تا مغز و استخوان رسوخ کرده است. مسلما ترس از تاریکی پی‎آمدی جز جستجوی دشمن نخواهد داشت. ما ایرانی‎ها از این رو همواره دنبال دشمن هستیم، زیرا همواره در "جهانی‎ذهنی" زندگی می‎کنیم. در درون هرچیز ، همه چیز را می‎بینیم جز خود همان چیز اصلی را: جهان استعاره.

ما ایرانی‎ها به خاطر نوع ادبیات ذهنی‎گرایمان، اصولا به شکلی استعاری زندگی می‎کنیم و دنبال دشمن هستیم. با شنیدن نشانه "روز" به روشنایی فکر می‎کنیم، نه به ماهیت شکلی روز که می‎تواند هربار متفاوت‎تر از قبل باشد. شدیدا به دنبال معنای یکه‎ای از واژه هستیم. در تحلیل متن‎هایمان نیز این رویه ادامه دارد و اگر در شعری با این متن برخورد کنیم که:

هیچ کدوم از دکمه های پیرهنم نیفتاده

الان که نگاهشون کردم

دیدم

همشون

سر جای خودشون هستن و  دارن کارشون رو انجام می دن

اولین سئوالی که در ذهن‎مان جرقه می‎زند این است که منظورش از دکمه چی بود؟ دکمه یعنی چه؟ این چه نوع دکمه‎ای است؟ شاعر چی می‎خواست بگوید و ... و اصلا این فرض را قرار نمی‎دهیم که این دکمه، خود دکمه است و چیز دیگری به غیر از خودش نیست و نمی‎خواهد باشد. یعنی در واقع ما عادت کرده‎ایم که در هرچیز، چیزی غیر از خودش را ببینیم: ذهن استعاری.

ما برای نوشتن شعر، بیش از این که کاراکتر، محتوا، فرم، روایت و.. داشته‎باشم، نیاز به "دشمن" داریم. شعر بدون "دشمن" یا عنصر "شر" برای ما تقریبا غیر قابل تصور است. این ذهنیت از قبل از "شاهنامه" به این طرف در ذهنیت ایرانی رسوخ کرده و جزیی جدایی ناپذیر از ماهیت ما شده است. این روند در شعر معاصر و از نیما به اینسو نیز کاملا قابل پیگیری و بحث می‎باشد. "شب" در شعر نیما سراسر نمادی از "شر" است و صبح نمادی از "خیر". نیما برای اینکه شعرش سرپا بایستد، به نماد شب شدیدا نیاز دارد.شعر شاملو نیز کاملا استوار به حضور "دشمن" است. اخوان، فروغ، رویایی، براهنی، احمدرضااحمدی، شمس لنگرودی، فرشته ساری، حقوقی و شاعران معاصر تر همچون باباچاهی، فلاح، عبدالرضایی، پاشا، پگاه احمدی، مریم هوله و... نیز از این قاعده مستثنا نیستند. شعر ایرانی اصولا بر پایه "دشمن" یا "شر" شکل می‎گیرد. البته این یک ایراد یا ضعف نیست، بلکه یک روند تاریخی و ناخودآگاه است که ذهن به ذهن به شاعران نسل‎های بعدی منتقل شده است: میراث ذهنی‎گرایی.

حتی جالب است وقتی به سهراب سپهری نیز رجوع می‎کنیم، می‎توانیم ردپاهای محکمی از حضور "شر" یا "دشمن" را ملاحظه کنیم، وقتی سهراب از شهری پشت دریاها حرف می‎زند، وقتی از چینی نازک تنهایی‎اش سخن می‎گوید یا ... می‎بینیم که او در واقع دارد از "شر" می‎گریزد و سعی بر حذف "شر" از پیرامون خود دارد، و همانطور که می‎دانید سعی بر حذف چیزی، یعنی وجود آن چیز. وقتی شما دستمال بر می‎دارید تا شیشه را پاک کنید، یعنی معتقد هستید که شیشه کثیف است. پس شعر سهراب نیز با آن نگاه ظریف و لطیفش بر پایه همین نظریه ناخودآگاهی شر بنا شده است.

این نوع نگاه استعاری به جهان ادبی، تاثیر خودش را بر ناخودآگاه جمعی ایرانی ما نیز نهاده و ما همواره دنبال دشمنیم. ما در تمامی عرصه‎ها دنبال دشمن هستیم و بدون دشمن انگار قادر به زندگی کردن نمی‎باشیم. این ذهنیت استعاری، ما را همواره در معرض خطر و تهدید قرار می‎دهد. ما در طول زندگی مدام مشغول ترسیدن و جنگی بی‎پایان با شری همیشگی هستیم که همواره چهره‎اش را عوض می‎کندو به شکل‎های متفاوتی در می‎آید. آه از این استعاره! آه! کاش می‎شد گلوی استعاره را می‎گرفتم و با همین وصف استعاری می‎کشتمش که این چنین ما را ترسو و جنگجو بار آورده است، زیرا جنگجوهای جهان بیش از همه می‎ترسند. کاش می‎توانستم این استعاره را تکه تکه کنم و برای اولین بار هر چیزی را به شکل خودش ببینم و بگویم: مرگ بر استعاره که تنها دشمن ماست!

وقتی درباره عینی‎گرایی در شعر صحبت میکنیم، در واقع می‎خواهیم از همین "شر" و "دشمن" بگذریم. می‎خواهیم چمدان‎هایمان را بی‎استعاره ببندیم. وقتی من می‎گویم که شعر "رضاخاتمی" را می‎پسندم، به خاطر همین عبور از "دشمن" است. آنجایی که زندگی با تمام ابزار مدرنش، چنان صراحتی دارد که نمی‎توان به دنبال دشمن گشت و غرق استعاره‎ها شد. یکی دیگر از خصیصه‎های بسیار مهم متون این شاعر، همین فقدان دشمن است. او هچون سهراب، دشمن را از شعرش حذف نمیکند، بلکه شعر او فاقد دشمن است. او ذهنیتی استعاری ندارد و همین بسیار مهم است:

پشه ها

پشه های لعنتی

انها

متخصصند توی پیدا کردن سوراخ های روی توری پنجره

تا بیائی به خودت بجنبی

جلوی چشمت

بازوهای لخت و سفید زنت را نیش می زنند

خوش خوراکها لعنتی

و بعد به سراغ خودت می ایند

از هیچی نمی گذرند

پشه ها

پشه های لعنتی

وقتی او از پشه‎ها در این شعر حرف می‎زند، فقط دارد درباره پشه‎ها حرف می‎زند. نباید گفت که منظورش از پشه چه چیزی بود؟ این پشه دیگر دشمن نیست، یک امر اتفاق افتادنی است. در واقع مهمترین نتیجه عبور از "ذهنی‎گرایی" به "عینی‎گرایی" همین شکستن دیوار بلند "دشمن‎یابی" است. شعر بدون دشمن، یک سر خود زندگی است با تمام درونیاتش. آن را نمی‎شود جدا کرد، تکه تکه کرد تا در نهایت در ماتحتش چیزی یافت و گفت: خب! شعر اینجا شکل گرفته است. این نوع نگرش تمام نظم‎های ماقبل خودش را به هم می‎ریزد و طبیعتا نباید به مذاق خیلی‎ها خوش بیاید، چون آنها همچنان دنبال دشمن هستند و در این متن، ردپایی از دشمنان ما نیست. ما می‎خواهیم در هر متنی مقابله‎ای را ببینیم و از جنگ لذت ببریم، متن‎های عاشقانه ما نیز به طرز غریبی حماسی‎اند، ما اصولا حماسی فکر می‎کنیم و عاشقانه یا هر جور دیگری می‎نویسیم. اما اگر "رضا خاتمی" و "رضاخاتمی"ها، متن خیلی قدرتمندی هم ننویسند، هیچ اشکالی ندارد، مهم این است که مرز بین نوشتار حماسی با نوشته اصالتا مدرن، یکسر از هم تشخیص داده شود. مهم این است که از این شالوده فکری استعاری عبور کنیم و به فضایی دیگر پا بگذاریم. "عینیت‎گرایی" در آغاز راه است و دربرابر نظام بلند و قطور "ذهنی‎گرایی" راهی دراز را در پیش دارد. شعر مبتنی بر عینیت، باید در ذهن ایرانی عاشق "دشمن" رسوخ کند و این چندان کار سهلی نیست و باور کنید سخت‎تر از کشتن سهراب به دست رستم است. این نوع از نوشتار فقط شیوه‎ای نوشتاری نیست، بلکه راهی است برای عبور از ناخودآگاه یک ملت، و ساخت یک نظام فکری جدید. من به خاطر اینهاست که دارم از شعر "رضاخاتمی" حمایت می‎کنم، اما بعضی‎ها انگار همچنان می‎خواهند حرف‎های نخ‎نما را در شیپور کنند. با تمام این اوصاف به "خاتمی" باید هشدار داد که شعرهای آخرش کمی دارد از قبلی‎ها عقب‎تر می‎رود. او باید دقت کند که وقتی از طنز، غافلگیری ، تناقض‎نمایی و روایت‎های بکر استفاده می‎کند، توانسته عینیت را برجسته نماید، اما وقتی یکسر روزمرگی‎ها را می‎نویسد، کار چندانی ننموده است. این نوع از نوشتار بسیار سخت‎تر از ذهنی نوشتن است، زیرا حتما اتفاقی خاص باید متنش را زنده نگاه دارد، اگر تاریکی شب، ایرادات متن استعاری را می‎پوشاند و اگر دشمن می‎توانست به خودی خود پایگاهی برای شعر شدن متون در دیدگاه استعاری باشد، او و دیگر شاعران عینی‎گرا در متنی که واضح و روز است گام برمی‎دارند و کلیشه‎ها متن‎شان را بدل به شعر نمی‎کند. او باید در هر نوشته به فکر شعر شدن باشد : یک اتفاق تازه در روایت روزانه‎ها، نه تکرار روایت. 

 

در راستای این مقاله دوست عزیزی به نام «عه تا» سئوال جالبی را مطرح کرده که هم کامنت ایشان و هم جواب بنده در این پست درج میشودُ امید است که بحث جالبی از آب دربیاید و دیگر دوستان هم اگر مایل بودند می توانند با درج اسم و ادرس دقیق اینترنتی در این پست به بحث بپردازند...  

 

 

عه تا: 

قبلن گفته بودم با تعدادی سئوال (به منظور بسط بحث) بر میگردم . بعد از خواندن مطالب شما که فراتر از معرفی و تحلیل شعر اقای خاتمی حاوی یک نظریه نسبتن جدید دشمن شناسی حوزه ی شعر است از شما می پرسم:

گفتار شما در خصوص دشمن و دشمن تراشی و ربط ذهنیت گرایی شاعرانه به مقوله دشمن لااقل برای من یک نظریه ی نو است . صرفنظر از تازگی یا سابقه این بحث گمان میکنم ایدئولوگ یا مبدع حرف نو پیش از فرض اثبات نظریه اش و سپس استناد به ان در تحلیل روند شعری یک شاعر اول باید به سئوالات و ابهاماتی که حول نظریه اش وجود دارد پاسخ دهد  

۱- لطفن ابتدا در خصوص تفکیک (خیالبافی) با (تخیل) از دید این نگاه عینیت گرا بیشتر توضیح دهید و در صورت امکان مصادیق بارز این تفرق را با توجه به اینکه عینیت گرایی بخصوص وقتی پای تشریح در میان است  ملزم به اثبات مصدق و مدلل شرح است بفرمایید. 

۲-از انجا که به نقد جامعه شناسی مبتنی بر تاریخ تاکید دارید و باز هم از انجا که(این سایه سنگین "ترس" در حوزه ادبیات ما آنچنان گسترده شده که در روح ایرانی تا مغز و استخوان رسوخ کرده است) معتقدید لطفن رد پای این سایه سنگین را در اثار شعرای متقدم و معاصر ترجیحن با ارئه فاکت مشخص بیان فرمایید تا نخست احتمال سوء برداشت از منظور شما حدف شود و مخاطب در فهم کنه مقصود شما دچار خلط مبحث نشود چرا که فعلن اگر چه در برخی حوزه ها   (مثلن سیاست) با  موجودیت این پدیده موافقم اما شعر وادبیات را در بند این توهم (دشمن سازی ناشی ازماهیت ذهنیت گرایی) نمی بینم مگر اینکه  توضیح بیشتر شما مجابم کند. سئوالات زیادی در ذهن است که اگر اقای عارفانی اندیشمند مایل به ادامه بحث باشند به عنوان ایراد اشکال بر گفتار طرح می شوند اما بخاطر حصول نتیجه و بخصوص که اصل ادعا در همین اوایل نقد شما مطرح شده است بهتر است بتدریج طرح و بحث شوند.  

مازیار عارفانی به عه تا: 

عه تای عزیز سلام

اول از هم یک گلایه دارم، اینکه چرا "عه‎تا"؟ آیا این یک اسم مستعار است یا نه؟ اگر هست، مگر نام خودت چه اشکالی دارد؟ تمام نام‎های جهان زیبایند و هر لحظه می‎توانند زیباتر هم بشوند. چرا اسم مستعار؟ این مسئله خیلی آزارم می‎دهد وقتی یکی به اسم مستعار، وبلاگی را اداره می‎کند، مثلا همین رضاخاتمی خودمان هم این اشکال را دارد و من بدجوری از این قضیه رنج می‎برم. برادرانه خواهش می‎کنم، هر عزیزی که این کار را می‎کند، اگر امکان دارد تجدید نظری نماید و اسم حقیقی‎اش را درج کند، اگر هم دلیل خاص و مهمی دارد، دیگر به من مربوط نمی‎شود و البته این قضیه ربطی به اصل ماجرا که ادبیات است ندارد و اصل ماجرا جان کلام است. به هر حال مرا به خاطر این جسارتم ببخش، این حرف بدجوری توی گلویم مانده بود و باید یکجایی بازگو می‎کردمش، امیدوارم که دخالت بیجا نکرده باشم.

برویم سراغ بحث و اول از همه جواب پرسش نخست:لطفن ابتدا در خصوص تفکیک (خیالبافی) با (تخیل) از دید این نگاه عینیت گرا بیشتر توضیح دهید و در صورت امکان مصادیق بارز این تفرق را با توجه به اینکه عینیت گرایی بخصوص وقتی پای تشریح در میان است  ملزم به اثبات مصدق و مدلل شرح است؟

اما جواب:

من اصولا روش نقدی دارم که مختص به خود من است، یعنی از واژگان و کلیدهایی استفاده می‎نمایم که شاید برای قرائتش مخاطب مجبور به چنین پرسشگری‎هایی نیز شود، زیرا به این مقولات تا پیش از این به گونه‎ای دیگر می‎اندیشید. نمی‎دانم که این خوب است یا بد، ولی به هرحال این ذاتا جزیی از روش نقد من است: نقدی مبتنی بر زایش، نه استوار به داده‎های پیش از خود.

 بخش اعظم اسلوب منطق انتقادی و تحلیلی ما به شکل انگل‎واری از تئوری‎های غیربومی تغذیه می‎کند، یعنی برای اثبات خود مجبور است داده‎هایش را به متون عمدتا غربی ارجاع دهد؛ از این رو در فرهنگ معاصر ادبی ما، تئوری‎ها بومی نیستند و می‎خواهند متنی بومی را تحلیل کنند، که این به اعتقاد من روشی نادرست و متناقض است.

 اما من در روش تحلیلی خود همواره سعی کرده‎ام که تحلیلی بومی را ارائه دهم که در عین حال قابل فهم نیز باشد، و از همین رو  گاه بعضی از واژگان و مفاهیم نقد من، برای خواننده ناآشنا یا نامفهوم به نظر می‎رسد و من به خواننده حق می‎دهم که پرسشگری کند، زیرا مسلما چیزی از قلم افتاده یا توضیحی بیشتر نیاز دارد. این بدان معنا نیست که من نظریه‎های غیرایرانی را یکسر مطرود بدانم، خیر! بلکه معتقد به درونی کردن تئوری‎‎ها و فراتر از آن شکل‎گیری یک اسلوب انتقادی و تحلیلی ایرانی و بومی هستم. این یعنی اینکه شما باید آن تئوری‎های غیربومی را نیز فرابگیری و در عین حال تحلیل خودت را ارائه دهی. از اینکه مدام از فلان فیلسوف فرانسوی و فلان زبانشناس آمریکایی فکت بیاوری را زیاد مطلوب نمی‎دانم، منتقد باید تحلیل خودش را از متن ارائه دهد و آفرینشی نوین داشته باشد. البته به احتمال قریب به یقین همه اینها زیره به کرمان بردن است و شما خودتان اینها را بهتر از من می‎دانید، اینها را می‎گویم تا کار خودم را توجیه کنم و بگویم که تعریفی که من از خیال و تخیل دارم، شاید تا حد بسیار زیادی از تعریف خیال و تخیلی که تا به امروز مطرح بوده، متفاوت باشد، هر چند درون متن مربوطه درباره‎اش توضیح نداده باشم و این ذات متن تحلیلی من است، زیرا در این نوع متون همواره سعی می‎شود که معنای حوزه‎های تحلیلی فربه‎تر شود، نه اینکه فقط به عنوان یک اسم و در حد یک تئوری از پیش تعیین شده، از آن سواستفاده شود. حالا با در نظر گرفتن اینکه تمام چیزهایی که از این به بعد می‎گویم، نظریه "مازیار عارفانی" در باب "خیال و تخیل" است، وارد بحث می‎شوم و سئوال اساسی این است که خیال چیست و تخیل کدام است؟

به زعم همگان تخیل و خیال از یک ریشه‎اند و این امر در زبانشناسی غیر قابل انکار است. اما تعریف من ربطی به ریشه و مصدر و ... ندارد؛ اینجا تخیل و خیال به عنوان اسم (یک نشانه) مطرح هستند، و نامگذاری این دو واژه، محدودکننده حوزه اختیارات و جدا نمودن کارکردشان می‎باشد. بنابراین بر تعریف‎های پیش از خود استوار نیست و تعریفی تازه از این دو واژه است.

خیال در واقع مجموعه‎ای بسط یافته از تصورات ذهنی است. یعنی خیال را ما به عنوان یک امر ذهنی در نظر گرفته‎ایم. از این رو من می‎گویم که : « ذهنی‎گرایی از آنجا که شدیدا مبتنی بر خیالبافی (و نه تخیل)  است ، همواره راهی است برای ورود به دنیایی ناشناخته...»، اما تخیل، مجموعه‎ای بسط یافته از تصورات عینی درون یک متن است. مثال می‎زنم تا کمی روشن‎تر شود:

1)     سیب را درون سبد پرتاب کردم.

2)     سیب را درون زمان پرتاب کردم.

جمله اول، مبتنی بر تخیل است و جمله دوم استوار به خیال؛ زیرا در اولی ما امری عینی را ساخته‎ایم، در حالی که در جهان بیرون چنین اتفاقی نیافتاده است. وقتی من گفتم :«سیب را درون سبد پرتاب کردم»، شما به تصوری ذهنی از این قضیه رسیدی که می‎تواند در عینیت جهان بیرونی نیز مصداق پیدا کند، در شرایطی که من در واقع چنین عملی را انجام ندادم و فقط آن را بیان کردم. بنابراین تخیل، عنصری است که قابلیت اجرایی یا دیداری یا شنیداری یا لمسی و حداقل تر از همه، تصویری را دارد. اما جمله دوم استوار است به خیال؛ شما با شنیدن این جمله، به صورت منفرد و مجزا با تصویر سیب و مفهوم زمان و نلفیق این دو در یک گزاره ذهنی روبرو هستید، نمی‎توانید این نوع گزاره و رویاپردازی‎اش را هم‎ردیف جمله اول قرار دهید، این دو جمله از لحاظ ساخت، یکسر با هم متفاوت هستند. جمله دوم، اصولا غیر قابل تصور است، یعنی شما نمی‎توانید تصویری از پرتاب سیب درون زمان به من نشان دهید، پس تمامیتش درون جهان ذهن است و این خاصیت خیال است که قابلیت اجرایی، دیداری، شنیداری یا حداقل‎تر از همه تصویری را ندارد. بنابراین وقتی من می‎گویم که راه خیال به جهان تاریکی می‎انجامد، چندان بیراه نگفته‎ام، زیرا جهانی که بشود در آن سیب را به زمان پرتاب کرد، جهانی ناشناخته و غیر قابل آنالیز است.

 فرض کن عه‎تای عزیز تو فضانورد هستی و سفینه‎ات می‎رود به یک سیاره ناشناخته، آنجا تو با پدیده‎ای روبرو می‎شوی که مردم آن سیاره بجای اینکه سیب را توی سبد بریزند و به خانه ببرند، سیب را توی زمان می‎اندازند و این کوچه به آن کوچه می‎روند تا به خانه برسند؛ آیا تو از این سیاره نمی‎ترسی؟ آیا تو از این پدیده نمی‎ترسی؟ و از این نمی‎ترسی که چرا تا این حد شناخت‎ات از این سیاره کم است و حالا باید چه کار کنی؟ کاری که مردمان آن سیاره انجام می‎دهند، اصلا برای تو غیرقابل تصور است، حالا چه برسد به اینکه خودت وقتی امدی زمین، نیز بخواهی سیب را توی زمان بیندازی و ببری خانه و بگویی توی آن سیاره‎ای که بودم هم این جوری سیب را جابجا می‎کردند! اصلا می‎توانی این کار را انجام دهی؟

بنابراین خیال امری غیرقابل اجرا است و تنها می‎توان تصوری ذهنی از آن را مد نظر قرار داد. درشعر ما نیز این امر قابل تعریف است؛ وقتی شاملو می‎گوید:

../این بی‎کرانه، زندانی چندان عظیم بود که روح/ از شرم ناتوانی/ در اشک پنهان می‎شد/...

تو نمی‎توانی این پنهان شدن روح در اشک را تصور کنی ، فقط می‎توانی این ذهنیت را خرد را کنی و تکه تکه کنی تا به یک تاویل برسی، اما برای رسیدن به یک تاویل در این نوع از متون، ما همواره با تاخیر روبرو هستیم؛ یعنی معنای اولیه، همیشه تاخیر دارد، شعر ذهنی‎گرا همواره شعری لایه لایه است و در آن غلظت وضوح بسیار کم می‎باشد. یا مثلا وقتی فروغ می‎گوید:

.../ما حقیقت را در باغچه پیدا کردیم/ و بقا را در یک لحظه نامحدود/ که دو خورشید به هم خیره شدند/...

تو نمی‎توانی تصور کنی که یک روز صبح که از خواب بلند شدی و رفتی حیاط، بتوانی حقیقت را در حیاط خانه‎تان پیدا کنی؛ البته این نگرش به معنای رد و طرد عنصر خیال در شعر فارسی نیست، بلکه راهی است برای ایجاد تمایز میان تخیل و خیال.

بگذار این دو عنصر را در یک تعریف جدید قرار دهیم. هرچیزی که در متن باعث زایش تصویر جدیدی شود را رویا (تصویر عینی=تخیل و تصویر ذهنی=خیال) بنامیم. بنابراین رویا دو وجه دارد:

1)خیال

2)تخیل

خیال در واقع یک نوع ژست استعاری دارد و تخیل یک نوع ژست مجازی. یعنی خیال مبتنی است بر غیاب شی و تخیل استوار است به همنشینی اشیا. این هم شاید به نوعی تبیینی دیگر بر این مقوله باشد. از بابت همین قضیه هم من نتوانستم در وبلاگ کفاشی به سئوال مهرانفر که می‎خواست بداند که آیا می‎شود عینیت را با انتزاع تلفیق کرد و آشتی داد، جوابی درخور بدهم. البته یادمان نرود که انتزاع با ذهنیت فرق دارد و انتزاع زیرمجموعه ذهنیت است. وقتی فروغ می‎گوید:

.../ ما حقیقت را در باغچه پیدا کردیم/...

یک جمله ذهنی را به ما عرضه می‎کند؛ اما اگر فروغ می‎گفت:

.../ ما حقیقت ارغوانی را در درخت زندگی پیدا کردیم/...

آنوقت فروغ یک گزاره انتزاعی را ارائه کرده بود، زیرا دیگر هیچکدام از دوسویهء استعاره(سوی غایب و حاضر) در گزاره نبودند. استعاره در واقع چیزی عینی را جایگزین چیزی ذهنی یا عینی می‎کند، به هر حال در استعاره یک سر ماجرای مستعار شدن، عینیت است؛ اما در انتزاع ما با هیچ پدیده ذهنی روبرو نیستیم، از اینرو ذاتا نمی‎واند با عینیت تلفیق شود. البته باید در نظر داشت که گزاره به تنهایی می‎تواند عینی، ذهنی یا انتزاعی باشد، اما اساس بحث بر روی متن است، یعنی آیا یک متن هم می‎تواند عینی باشد ، هم ذهنی و هم انتزاعی؟ این امر به نظر من غیر قابل تصور است، چه برسد به دستیابی. البته شاید بتوان متنی را یافت که تشخیص عینی یا ذهنی بودنش را مشخص نمود، اما وقتی پای انتزاع به میان می‎اید ماجرا یکسر متفاوت است. البته شاید آنجا منظور مهرانفر عزیز از انتزاع، همان ذهنیت بود که در اینصورت به اعتقاد بنده باید سئوالش را به گونه‎ای دیگر مطرح کند.

اما عه‎تای عزیز یادمان نرود که خیال و تخیل در واقع ماموران رویا در درون متن‎های استعاری و مجازی هستند و از آنجا که متن مجازی استوار است به عینیت و متن استعاری استوار به ذهنیت، من سعی کردم آن عنصر رویا به این گونه تفکیک نمایم، از اینرو در آن مقاله نشد یا نخواستم به توضیح درباره این زمینه بپردازم، همانگونه که هنوز فرصت نشده درباره بسیاری از مقولات دیگر که تعاریف جدیدی را دارم دست به کار شوم و این سئوال تو، من را بر آن داشت تا حداقل این قضیه را کمی شفاف‎تر بیان کنم و باید بابت این قضیه از شما بسیار سپاسگذار باشم که هستم. به هر حال منتظر شنیدن حرف‎هایت هستم و امیدوارم این چند جمله‎ای که نوشتم را به بیسوادی‎ام ببخشی و اگر اجازه بدهی هر وقت این بحث کمی جا افتاد برویم سراغ سئوال دوم و هر وقت که دستور بدهی آماده پاسخگویی به شما دوست عزیزم هستم.

ممنونم...‍

 

 عه تا:  

عرض سلام وادب  

دوست اندیشمند من از زبان پالوده و صمیمی ات در پاسخ بسیار متشکرم .همانطور که از شما انتظار میرفت با متانت و رفاقت بدنبال تعقیب بحث هستی و برخلاف روال نامبارک کثیر الوقوع عالم مجاز که بسیاری تلاش میکنند با طعنه و متلک و لیچار طرف بحث را محکوم!!! یا چنان تحقیر کنند که عطای مباحثه را به لقایش ببخشد نیستی یکی از اهداف جانبی من در چنین دیالوگهایی اثبات این معنی است که با احترام و رعایت شان طرف مقابل هم می شود شدیدترین انتقادات را مطرح کرد و هیچ نیازی به ورود عبارات طعن امیز برای اثبات نظریاتمان نیست. ذکر این نکته که شما جدن اصول احترم امیز بحث را در حد اعلا رعایت میکنید برای لغز گویانی که هر جمله را به چند متلک می ارایند واقعن لازم بود. اصولن معتقدم افرادی که از پشتوانه عمیق علمی بیشتری برخوردارند نیازی به جبهه گیری و تنگ نظری و بد دهنی احساس نکرده و در شان خود نمیدانند. که خوشبختانه گفتمان شما  با این زبان پاک و با نزاکت امید اموزش و یادگیری را در من تقویت میکند اما از انجا که نمیخواهم هیچ فرمایش شما بی پاسخ بماند در خصوص اسمم باید عرض کنم که عه تا =عطا اسم واقعی من است و مستعار نیست چنانکه در گوشه وبلاگم نوشته ام عه تا شکل نوشتاری عطا در زبان کردی است. وفقط اسم فامیلم را نمینویسم که دلیل محکمی دارم و در صورت تمایل میتوانم بطور خصوصی بعرض برسانم که احتمالن تصدیق خواهید کرد و حق خواهید داد. در غیر اینصورت اطاعت امر خواهد شد هرچند برایم سنگین تمام شود در مورد روش نقد مختص شما که بنوعی  فرصت پرسشگری را در مخاطب تولید میکند  در عمل مشاهده  و تحسین میکنم. شاید این روش فکر بکری است که در این وانفسای کرختی و بیحالی وحتا یاس نسبت به گفتمان های دو و چند سویه ایجاد انگیزه و باعث تشویق به شرکت در مباحث اصولی شود. و ازشکل طفیلی مباحثه که مبتنی بر ارائه ی نیمه ناقص عبارات مشاهیر و دانشمندان (عمومن غربی) من هم مثل شما بیزارم و از این اسلوب شما شدیدن استقبال میکنم. همانطور که خود شما مختصرن به برخی اشکالات این روش اشاره کرده اید بعنوان تکمیل عرض کنم که : اوردن فاکت از دانشمندان( ّاغلب غربی) بعلت اجتناب از اطناب کلام معمولن بدون توجه به پس و پیش عبارات انها و فقط به جملات قصاری محدود می شود که بیشتر از انکه شاهدی بر اثبات ادعای متکلم باشد نوعی فضل فروشی و طرح (من) است . و غیر از جاهای نادری که واقعن ناگزیری ایجاب کند نقل قول آنچنانی نمی پسندم. حالا که مقدمات (که متاسفانه مفصل هم شد) گفته آمد اجازه می خواهم  بخاطراجتناب از کج فهمی خودم یک بار دیگر مطالب شما را بخوانم انگاه وارد بحث شوم راستی منهم مثل شما معتقدم برای حصول نتیجه بهتر است عناوین یا سئوالات بتدریج و تک تک بررسی شوند که خلط مبحث و سر در گمی برای شرکت کنندگان احتمالی اینده هم پیش نیاید. 

 

علی حسن: 

این بار افتادن از این سوی بام. نظریه های غربی انکار می شوند تا به نگرشی بومی برسیم . همان طور که مربی خارجی و.......و علوم انسانی خارجی. فراموش نکنیم که علم غربی و شرقی ندارد. در معنای عام ان. به هرحال فراموش نکنیم که مجاز از عناصر خیال است.و فراموش نکنیم که استعاره نیز و من چه قدر بدم  می اید از تقلید ناشیانه نسل بیت و چه قدر قلم خوبی داری مازیار  وچه  برهان های التقاطی.  
عه تا: 
انچه تا کنون از پاسخ شما استنباط شد تعریف و تشریح دو مقصود منفک از دو کلمه هم خانواده ی خیال و تخیل بود ضمن اینکه اقرار میکنم در توضیح منظور خود موفق بودی و بخوبی مفاهیم مد نظر خود را در باب شرح این دو واژه با شرح ومثال منتقل کردی باید عرض کنم که فعلن موردی برای خرده گیری و ایراد اشکال ندارم غیر از یک پیشنهاد
انچه فرمودی تعریف جدیدی از دو واژه ی اشنا که تا پیش از این بطور خودکار مفاهیم نسبتن واحدی را متبادر میکردند .و چنانکه خودتان هم اشاره کردید از نظر ریشه یابی و مصدر شناسی ذهن عادت کرده ی ما چندان فرقی بین ایندو کلمه ی هم ریشه نمیگذاشت اما اکنون که شما در تشریح نظریه اصلی خود ناچار به تفکیک و جدا کردن تعاریف این دو کلمه از هم هستید و برای هرکدام معانی متفاوتی قائل هستی پیشنهاد میکنم با قدرت ابتکار خود کلمه دیگری پیدا کنید یا بسازید که مفهوم مورد نظرتان را وصف کند بعنوان مثال اقای مهرداد فلاح بعد از کشف یا ابداع شعر تصویر خواندیدنی خود برای عناوین و افعال مرتبط با موضوع نیز کلمات جدیدی که به نظر ایشان متناسب ملازمت اصل موضعند ابداع یا کشف نمود مثلن خوابینش را بجای (خواندن -دیدن) گذاشت و کار خود و مخاطب را راحت کرد.
تا وقتی که شما واژه ی تازه ای بجای تخیل پیشنهاد نکنید مناقشه  در سطح و حاشیه باقی میماند و هر مخاطب جدیدی سئوال من را از شما خواهد پرسید چرا که تا درک و فهم عادت شده ی ما اصلاح نشود و تعریف جدید جانشین معنی قبلی نگردد اصولن درک مابقی گفته های شما که مبتنی بر این تعاریف نو هستند مشکل و بسا بعید می شود.
غیر از این پیشنهاد فعلن در این خصوص سئوال یا ایرادی ندارم چون هنوز در حال ارائه تعاریف وتهیه ی مقدمات ورود به اصل بحث هستید و منتظر میمانم ضمن اعلام نظرت در خصوص پیشنهاد به شرح مابقی موضوع بپردازی (البته در معترضه عرض کنم که نمیخواهم از کار و زندگی بیافتی و وقتهای مفیدت را قربانی چنین بحثی کنی پس هر چقدر طول بکشد درک میکنم و منتظر میمانم)
اما به دوست عزیز جناب علی حسن
ضمن عرض خوش امد به شما در ورود به بحث اجازه میخواهم اگر چه طرف سئوال شما اقای عارفانی است و می توانید به من بگویید (شما چرا دخالت می کنید) اما از انجا که فکر میکنم مقصود شما تعمیق گفتگو و روشن شدن مسئله ایست که طرح کردید و برایتان فرقی ندارد چه کسی توضیح دهد
نکته ای که به ذهنم میرسد را عرض کنم تا بعد اقای عارفانی عزیز خود به شما پاسخ دهد.
دوست عزیز اقای عارفانی جایی ادعا نکرده است که نظریه های غربی باید انکار شود یا مخالفت بخصوصی با تئوریهای  غربی ندارد. منظور ایشان تاکید بر روش مختص به خود بحث است یعنی دوست ندارند با ادبیات و دلایل و نقل قولهای (ابتر و ناقص ) از دانشمندان بزرگ بحثی به پیش رود یا نظری اثبات شود .شما خود میدانید که  وقتی از اندیشمندی فاکت میاوریم پس وپیش انرا حذف و به یک جمله اکتفا میکنیم که گاهی مبین نظرات کامل ان اندیشمند نیست علاوه بر ان به مصداق این شعار سازمان ملل که می گوید(جهانی فکر کن و محلی عمل کن) تئوریهای غربی باید با شرایط و جغرافیا و تاریخ و ویژگیهای زبانی و سطوح انتظارات و نیازها و... محلی سازگار شود بعد با روشی بومی در جامعه طرح یا پیاده شوند والا تقلید کور و بی محتوایی بیش نخواهد بود مثل مرامنامه سبزها یا هیوی متال که جوانان ما فقط خوانندگان موسیقی و علامتش را می شناسند و از عمق اهداف و اساسنامه انها بیخبرند و شما بهتر میدانی اصل موضوع در همان اصول و مانیفست انهاست
از همین چند جمله که نوشته ای معلوم است که بسیار بیشتر از من نسبت به اینها که عرض شد و بسا صد چندانش را اطلاع داری فقط تصور میکنم با برهان التقاطی موافق نیستی چیزی که درست نمیدانم منظور شما از ان چیست؟ اگر مقدور است نخست براهین التقاطی را تعریف بفرمایید
با احترام به مازیار و اقای علی حسن و هر کس که میخواند 
 
مازیار عارفانی به عطا: 
عه تای عزیز
از شما به خاطر پیشنهادت بسیار سپاسگذارم. پیشنهاد بسیار خوبی است. اما بازهم برای این آشفته بازار نقد ادبی کافی نمی باشد. زیرا در آن شرایط خواهند پرسید پس کارکرد تخیل در ادبیات چیست؟ یا اینکه می گویند این نظریه تخیل را بی اعتبار کرده و به آن اعتقادی ندارد یا اینکه می گویند پس تکلیف تخیل چه می شود؟ واقعا نمی دانم با این اوضاع چه کار باید کرد. اکثر مخاطبان متون نقد ادبی را مثل شما با دقت نمی خوانند و بر روی آن تمرکز نمی کنند. این یکی از بزرگترین مشکلات ماست. من این فقر معنایی را برای واژه های کلیدی متون انتقادی به صورت جدی درک کرده ام. مثلا در تعریف «عینیت». عینیت چیست؟ اگر من در نقدم می گویم عینیت اصلا منظورم چیز دیگری است و با تعریف های قبلی متفاوت استُ اما هر کس که می خواند با تعاریف قبلی برداشت می کند. عینیت از عین میآید و عملی دیداری است. معنای واژه عینی، یعنی چشمی. یعنی چیزی که بتوان آن را با چشم دید. شاید این عینیت با آنچیزی که در فلسفه غرب تحت عنوان ابژه از یاد میشود متفاوت باشد. از دید من عینیت در شعر، یعنی هر آنچیزی که بتواند با چشم غیر مسلح قابل رویت باشد. من تعریف خودم را دارم. وقتی می گویم شعر عینی، منظورم شعری است که می توان گزاره هایش را به صورت تصویری تجسم کرد. اما من دوست دارم به جای اینکه نام تازه ای بر این پدیده بگذارم، تعریفش را اصلاح و فربه تر کنم. این روش را بیشتر می پسندمُ شاید در اوایل کمی سخت باشد و خواننده را گمراه کند، اما در دراز مدت مسلما تاثیر بهتری خواهد داشت. البته کاری که آقای فلاح کرده یکسر متفاوت است و من در آن باره نمی خواهم اظهار نظر کنم. اما معتقدم معناها را باید اصلاح کرد، نه اینکه نام ها را عوض نمود. باز هم مثالی می زنم تا روشنتر شود ماجرا:
فرض گیر مازیار عارفانی انسان بسیار بد و شروری است، کلاهبردار و دزد و دغل و... و تو انسان بسیار شریف و خوبی هستی. تو می خواهی مازیار را اصلاح کنی و چشم هایش را به دنیایی بهتر باز نمایی و به او بیاموزی که می تواند باشرافت زندگی کند. راستی تو چه کار می کنی؟ سعی می کنی زندگی اش را عوض کنی یا اینکه به او پیشنهاد می دهی که برود ثبت احوال و اسمش را عوض کند؟
اگر او اسمش را عوض کند، شاید دیگر خیلی ها او را نشناسند و بتوانند به او اعتماد کنند، شاید خیلی ها که تا کنون او را ندیده بودند و فقط وصفش را شنیده بودند به او به خاطر بی اطلاعی از این قضیه اعتماد کنند، اما آیا در اصل ماجرا تفاوتی حاصل شده است، اگر مازیار خود خودش عوض نشده باشد؟
تو نمی توانی هرگز کالبد و تن و چهره مازیار را عوض کنی، تو می توانی نام یا اخلاقش را عوض کنی، اما پیکرش را هرگز، تو حتا اگر نامش را عوض کنی ، خیلی ها او را به همان نام قدیمی اش صدا خواهند زد و از او همان توقعاتی را خواهند داشت که در گذشته داشتند: دغل بازی.
تو تنها کار مثبتی که می توانی انجام دهی که مقطعی نباشد و تاثیر گذار شود، تغییر رویه اخلاقی مازیار است، حالا نامش را عوض کنی یا نه دیگر چندان مهم نیست. به اعتقاد من باید با شجاعت به سوی تعریف جدید از مفاهیم کلی و کلیشه ای و ثابت شده رفت و چیزهای جدیدی را استخراج کرد تا بتوان مفاهیم نقد ادبی را فربه تر نمود. این فربه تر کردن مفاهیم نقد ادبی بسیار مهم است و سبب می شود که حوزه تحلیلی ادبیات پویا شود، زنده بماند و با ژیشرفت حوزه شعر در جا نزند. متاسفانه نقد ادبی ما اصولا چند سال از شعر ما عقب تر است. در دهه پنجاه بهترین منتقدان ما درباره شعر دهه ۴۰ می نویسند،در دهه ۶۰ بهترین منتقدان ما درباره شعر دهه ۵۰ می نویسند،در دهه پ۶۰ بهترین منتقدان ما درباره شعر دهه ۵۰ می نویسند،در دهه ۷۰ بهترین منتقدان ما درباره شعر دهه ۶۰ می نویسند، و حالا در دهه ۸۰ بهترین نقدنویسان ما دارند درباره شعر دهه هفتاد می نویسند. به راستی چرا؟
چون که همیشه نقد ادبی ما به خاطر کم تحرک بودن و عدم به روز شدنش در مفاهیم چند سالی عقب تر است. باید چند سال بگذرد تا نوعی از شعر جا بیافتد و بعد منتقد ما که دوست دارد با کمترین ریسکی دست به قلم ببرد شروع کند به ادعای فضل و کرم. اما دریغا که معما چو حل گشت آسان شود، منتقد کسی است که در اوج و در دوران زنده بودن یک نوع از شعر، درباره اش قلم به دست گیرد. اما عه تا جان، این کار بسیار سختی است، زیرا تو برای تحلیل شعر جدید، مجبوری خودت مفاهیم را به روز کنی و فربه ترشان بنمایی. این عمل یک نوع جنگ تمام عیار با معیارهای سابق حوزه تحلیل است، اما برای رسیدن به یک ادبیان موفق باید این خطر را به جان خرید، حتی اگر متهم شد و مدام مجبور شد جواب پس داد. ان کسی هم که چنین ادعایی دارد باید تا انجایی که می تواند جواب پس بدند. وظیفه من است که به تو جواب پس بدهم ، حتا اگر شده از کار و زندگی بیافتم. هر کس خربزه می خورد پای لرزش هم باید بنشیند. اما عه تای عزیز باور کن هر کاری که انجام دهیم، کسانی مخالف خواهند بود، اما اصل ماجرا از همه مهم تراست، اینکه در خلوت خود، چه کسانی به پدیده جدید ایمان می اورند و چه کسانی نه؟
در مورد پاسخ به صحبت های  علی حسن هم صحبت های تو بسیار کامل و مفید بود و من چیز بیشتری از تو ندارم.
با تشکر فراوان از عه تای عزیز، منتظر ادامه مباحث می مانم.   
 
علی حسن: 
دوستان عزیز سلام.  جدایی بین خیال و تخیل امری بدیهی است . تعجب می کنم که عه تای عزیز شگفت زده شده اند. اما بعد . عارفانی عزیز اساس داستان بر مجاز است. ایا می توانیم  بگوییم که اساس ذاستان بر تخیل است؟  و شعر  های که بنیان استعاره ای دارند از تخیل تهی؟
 
 
عه تا به مازیار عارفانی  (۴)
برای جلوگیری از طول و تفصیل و درجا زدن در بحث اشاره نسبتن مختصری به پیشنهاد خود و پاسخ شما میکنم آنگاه اگر موافق بودی سئوالم را در خصوص قسمت مهم تر  گفتگو مطرح میکنم.

وقتی کامپیوتر اختراع شد  ملزوماتی  (اعم از سخت و نرم افزار) که نیاز به اسم داشتند را هم با خود آورد مخترع بجای اسم بردن از (مادر برد) میتوانست بگوید مثلن:( قلب کامپیوتر) اما چون تعریف سنتی از قلب با کارکرد مادر برد نمی خواند و نکات افتراق بین تعریف سنتی و باز تعریف جدید خیلی زیاد بود ناچار شد ترکیب جدیدی با کارکرد مشخص مورد نظر بسازد که  هم دلالت کنایی بر منظور دارد و هم چون سابقه ای در ذهن کسی ندارد میتواند با ماهیت  جسم نوظهور که انهم تعریف از پیش تعیین شده ای در حافظه ی کسی ندارد براحتی مچ شود.
مثالی که اوردید ( شرمنده کننده برای من) مربوط به یک وجود لازم التغییر بود و بنظرم  با تولد یک پدیده  نوظهور که  سایقه ای از او در دست نیست فرق دارد. شاید بتوان گفت مثال شما قیاس مع الفارق است یا در واقع بنوعی عرض من را تصدیق میکند چون این اسم او نیست که مرتکب اعمال بد شده است بلکه خود اوست  بهمین دلیل عوض کردن نام و شناسنامه ی او هیچ فایده ای نخواهد داشت. انچه شما عرضه می کنید در واقع یک نظریه ی تازه و بی سابقه است  نه اصلاح جزیی قسمتی از یک تئوری موجود
شما ببینید وقتی اسم خیابانی عوض می شود حافظه جمعی چه مقاومت عجیب و غریبی می کند اما خیابان نو احداث براحتی و با مختصر تلاشی اسمش پذیرفته می شود
اگر شما کلمه ی جامد یا مشتق از ریشه ای برای نامگذاری مفهوم جدید خود پیشنهاد کنید خیلی راحت تر و سریع تر با مضمون تازه ی مورد نظر شما سازگار و پذیرفته می شود چون این تئوری (دشمن پنداری ناشی از ذهنیات!) نیز جدید است ضمنن لازم نیست تکلیف( تخیل) روشن شود چون این کلمه با کاربری سابق خود دست نخورده باقی می ماند  و در واقع کاری به ان ندارید که پاسخگوی سرنوشتش باشید.  یا وقتی که قصد تعویض یا حتا تغییر مفهوم (عینیت) دارید ناچارید کلمات اشتقاق یافته از ان را مثل :عینه-  تعیین-معین- معاینه-اعیان-و...نیز تغییر کار بری دهید و این کار حتا در سطح فرهنگستان واژه سازی با انهمه نیروی علمی و امکانات اگر نگوییم محال اقلن بسیار مشکل است. با همه ی اینها اگر بر دیدگاه خود  اصرار دارید من قبول میکنم چون بر سر اسم مناقشه نیست و میتوانم بگویم که لااقل من منظور شما را دریافته ام چه با کلمه ی تخیل چه تحت یک نام جدید.
و حالا در صورت توافق شما دو سئوال بعدی را که به اصل نظر شما مربوط تر است
مطرح میکنم اگر صلاح دانستید می شود در خصوص سئوال نخست بحث و کنکاش  کرد و پس از حصول نتیجه به دومی پرداخت  اما اگر مایلید به هردو همزمان بپردازید

۱- ابتدا بفرمایید اصولن چه فاکت و مصادیقی شما را به این نتیجه رسانده است که گرایش به ذهنیت گرایی و استفاده از استعاره  در حوزه شعر و ادبیات منجر به تولید  دشمن یابی موهوم  می شود؟ بعبارت دیگر سیر حرکت این ادعا را در آثار متقدمین معتبری چون حافظ و فردوسی وسعدی و مولانا و نظامی و خیام و... چگونه توضیح میدهید؟ لطفن در صورت امکان  با تحلیل چند نمونه  مشخص از اثار مورد نظر خود  به ما( ما=مخاطبین شما) کمک کنید تا هم به  انطباق نظر شما با کیفیت اثار پی ببریم و هم از نظر کمی به  قضاوت این تعمیم عام مطرح شده در نظریه شما بنشینیم.
نا گفته پیداست که تقابل دوست و دشمن یا خیر وشر بزعم من در اثار متقدمین و معاصرین انعکاس لمس واقعیات موجود در شرایط عینی و ذهنی زمان ست و اختراع شعرا و ادبا بمنظور تولید شعرمایه  نیست مثلن وقتی در شعر حافظ یار- معشوق- پیر خرابات- مرشد-مغبچه-ساقی- باده فروش- در مقابل  نامحرم-محتسب-غیر-حریف- شیخ- مفتی- واعظ- سالوس-رند-شحنه- مطرح می شود اشاره به نمادهای اشخاص حقیقی و واقعی موجود در زندگی وموجود در فرهنگ و تفکر عام دارد و ربطی به دشمن تراشی ناشی از ذهنیت گرایی صرف ندارد.
یا  معدود رباعیات فلسفی خیام در تقابل با ذهنیت موهوم حاکم بر اندیشه ی جامعه سروده شده اند یعنی نخست چیزی مبتنی بر مذهب در ذهنیت عام  اجتماع وجود دارد آنگاه خیام سعی میکند نشان دهد که این ذهنیت غلط  و هراس از دوزخی مخوف یک توهم مجهول و محصول تحمیق اقشار فرودست جامعه است
گویند کسان دوزخی باشد پست
قولیست خلاف دل دران نتوان بست
گر عاشق و میخواره بدوزخ باشند
فردا بینی بهشت همچون کف دست
چون تصور میکنم گفتگو در اکناف این سئوال بدلیل ظرفیت وسیع موضوع بدرازا بکشد فکر میکنم سئوال بعدی را بگذاریم پس از نتیجه گیری از این مقوله  بهتر باشد.
با احترام و ادب
مازیار عارفانی به عطا: 
عه تای عزیز
من پیشنهاد تو را رد نکردم و بلکه دارم به شکلی جدی بر روی آن فکر می کنم. دارم فکر می کنم که ایا این کار را بکنم بهتر است یا نه؟ چون مثلا همین علی حسن خودمان گفته :  ایا می توانیم  بگوییم که اساس ذاستان بر تخیل است؟  و شعر  های که بنیان استعاره ای دارند از تخیل تهی؟
همانطور که می بینی او دارد همچنان با تعریف های خودش به سراغ تخیل می رود، نه با تعریفی که من از تخیل درباره بررسی آثار رضاخاتمی ارائه کردم، این ضعف حتما از من است که مطلب را خوب ادا نکرده ام ، نه او. او کاملا محق است که اینگونه برداشت کند، من باید به این مقوله شاید با نگاهی دیگر روبرو شوم، تا معنا به خوبی منتقل شود، اما نمی توانم عجله کنم.
اما از آنجایی که الان باید بروم اداره و نمی توانم جواب سئوال دومت را بدهم، یک مقاله از علی فردوسی را برایت اینجا می گذارم که خواندنش خالی از لطف نیست. این نوشته را با دقت بخوان:


حرامزادگان سمنگان
علی فردوسی

«... هوا غمناک بود. آب رودخانه سکوت کرد. مرغ‎ها از صدا ایستادند. خلاصه دنیا سیاه شد. گویا هنوز که هنوز است این سکوت پسین و غم غروب به خاطر این است که رستم،  سهراب را به زمین زد و بدون ترس و بدون رحم شکم آن جوانمرد را پاره کرد و لحظه‎ای امانش نداد...»
(از یک روایت زبانزدی قصه رستم و سهراب فردوسی نامه، جلد یکم، گردآوری انجوی شیرازی)
سهراب را که کشت؟ این پرسش اگر ابلهانه نباشد تصنعی است. همه می‎دانند سهراب را که کشت. آخرین باری که نگاه کردیم خنجر دست رستم بود و از پهلوگاه سهراب خون می‎ریخت. سهراب قربانی فرزند کشی است. فردوسی این را در شاهنامه نوشته است. سند کتبی داریم. شاهد دهها روایت عامیانه هم هست: رستم به فریب، فرزند خود را کشت.
واقعه جانخراشی است، اما منحصر به فرد نیست. خویشاوندکشی، سر بریدن و کور کردن فرزندان و خویشان از بن مایه‎ها.
خویشاوند کشی از بن مایه‎های اصلی شاهنامه نیز هست. ما ایرانیان هم بالاخره آدمیم. ضحاک پدر خود را کشت. سلم و تور برادر خود ایرج را کشتند. منوچهر به پرورش و دلبخواه پدربزرگ خود عموهای خود را به انتقام خون پدر کشت. رستم پسر خود را به قتل رساند. کیکاوس، سیاوش را به کشتن داد. اسفندیار به توطئه پدر کشته شد و رستم- آه این رستم که از شاهرگ ما به ما نزدیکتر است- به ترفند برادر خود شغاد در چاه دغل به قتل رسید. گویی همه در شاهنامه سرگرم کشتن خویشان خودند.به قول انگلیسی زبان‎ها (با اندکی دستکاری) «با خویشاوندانی از این دست چه نیازی به دشمنان است؟» تاریخ هم پر است از نگاه‎های بهت زده پدران، فرزندان و خویشانی که به دست یکدیگر کشته شده‎اند. من هم اکنون که این خطوط را می‎نویسم دو چشم بهت‎زده رضا قلی میرزا را درست در لحظه‎ای که انگشتان جلاد برای درآوردنشان به سوی او دراز شده پیش چشمان خود دارم. نادر شاه، پدری که به فرمان او این جنایت رخ می‎دهد، آن دورتر ایستاده است. من خود پدرم و می‎دانم که در این لحظه، پیش از آن که خون از حدقه‎های تهی شده رضا قلی میرزا بیرون بزند، سیلابی از خون چون سربی گدازان در قلب نادرشاه به راه می افتد- سیلابی که هنوز جاری است.
به دست خودم که این خطوط را می‎نویسم خیره می‎شوم و به دست جلاد که برای درآوردن چشم رضاقلی‎میرزا دراز شده و به دست رستم که خون سهراب دارد روی آن خشک می‎شود. شگفتا! چرا من همیشه مثل اکنون متوجه این نیستم که چقدر دستان آدمیزاد شبیه همند؟
می‎خواهم بگویم دستی که رضا قلی میرزا را کور کرد، با دستی که سهراب را کشت با دستی که این خطوط را می‎نویسد یکی است. اما می‎ترسم فکر کنید که استعاره می‎بافم و شعار می‎دهم. می‎خواهم بگویم دست من دست جلاد است، یا درستتر بگویم، دست جلاد دست من است، اما می‎ترسم فکر کنید شعار می‎دهم. می‎خواهم بگویم دست جلاد از هر آستینی که به در آید دست ماست، اما می‎ترسم فکر کنید شعار می‎دهم. می‎خواهم بگویم دست جلاد، دست شما نیز هست و مطمئنم فکر می‎کنید شعار می‎دهم.
اما چنین نیست. ما همه جلادیم و از آن هولناکتر، همه خویشاوندکش. هر وقت آدمیزاده‎ای، آدمیزاده‎ای را می‎کشد، دارد خویشاوندی را می‎کشد. اگر این به نظرتان شعار می‎آید، چشمان اندیشه و باور خود را آزمایش کنید. آیا ما تا آن حد از این واقعیت ساده که آدمیزادگان خویشاوندند به دور افتاده‎ایم، که چنین حقیقت آشکاری به نظرمان شعار می‎آید؟ آیا این اشتباه فاحش ناشی از پندار نادرستی نیست که تفاوت‎ها و جدایی‎های جزئی، سطحی و گذرای میان آدمیان را بزرگ می‎کند و شباهت‎ها و هم‎بستگی‎های بنیادین و ماندگار را ناچیز و نادیده می‎انگارد؟
ما همه جلادیم و ما همه جلادیم، به همان سادگی که جلادان نیز پدر هم هستند، عاشق هم می‎شوند، حافظ هم می‎خوانند و در سوگ عزیزانشان گریه هم می‎کنند و همه اینها را از سر صدق و خلوص. همان دستی که چشم رضاقلی را  در می‎آورد، به عطوفت اشک را از چشمان فرزند خود پاک می‎کند، بی آنکه هرگز متوجه شباهت خیره کننده این هر دو دست بشود. ما همه مثل این جلادیم، ما هم همه از دیدن یکی بودن این دست عاجزیم. آنچه بشر را ممکن می‎کند همین فراموشکاری مطلق است. مطلق برای این که فراموشکاری رد پای خود را پاک کرده‎است. یعنی ما فراموش کرده‎ایم و فراموش کرده‎ایم که فراموش کرده‎ایم. تراژدی رستم و سهراب، که هم تراژدی رستم است و هم سهراب و هم ما، همین فراموشکاری مطلق است و شاهکار فردوسی، که رسالت خود گزیده او نیز هست، چه در غمنامه رستم و سهراب  و چه در تمامی شاهنامه، پاک کردن این، فراموشی است. «زنده کردن عجم»از راه زبان، کار بزرگی که فردوسی بدان کوشیده است، یعنی به یاد آوردن آنچه ما فراموش کرده‎ایم.
ظلم، شقاوت، دیکتاتوری و آدم کشی بر بستر فراموش کردن مطلق واقعیت ساده تشابه و همبستگی بنیادین انسان اتفاق می‎افتد. فردوسی درباره رستم به خاطر قتل سهراب می‎گوید که «دل نازک از رستم آید به خشم». ما رستم را محکوم می‎کنیم، چون که فرزند خودش را کشت. ما او را به خاطر آدمکشی‎های فت و فراوان دیگرش نه تنها نکوهش نمی‎کنیم، بلکه می‎ستاییم. به او می‎گوییم قهرمان ملی. برای این که مادران تورانی را داغدار می‎کند. «دل نازکی» ما فراموشکاری مطلق ماست. برای ما تفاوت تورانی و ایرانی از تشابه و یکتایی انسان عظیم‎تر جلوه می‎کند. شگفتا! ما حتی فراموش کرده‎ایم که توران و ایران نتیجه تقسیم دنیا میان برادران است. دل نازکی ما خود فریبی و دورویی ما است.
قهرمان ملی ما – مثل قهرمانان همه ملت‎ها و ایدئولوژی‎ها – یک آدمکش است. این را همه باید بدانیم، چه ایرانی و چه غیر ایرانی . همه ما این را نه یک عار، بلکه یک افتخار می‎دانیم. رستم ما، مثل سرداران و سپهسالاران – نام امروزی‎شان ژنرال است- روسی، آمریکایی یا چینی... دستش به خون «دشمنان ما» آلوده است. اما ما همه هنوز، در این دیرگاه تاریخ، به خونریزی و آدمکشی محق و مجاز باور داریم. ما هنوز قتل‎های ناموسی، قتل های میهنی، قتل های سیاسی... را از وظایف یک انسان شرافتمند می‎دانیم. ما به قهرمانان خود مدال افتخار و ترفیع مقام می‎دهیم و فراموش می‎کنیم همه اینان نیز، همچون رستم سربلندی خود را از راه کشتن سهراب کسب کرده‎اند. چه فرقی می‎کند که سهراب ما باشد یا سهراب دیگری؟ غمنامه قتل سهراب، راز همه قتل‎های دیگر رستم است. هر مقتولی که به نام «اصول» کشته می‎شود یک سهراب است. رستم نه تنها در قتل سهراب، بلکه در تمامی قتل‎های دیگرش نباید که می‎فهمید که «سهراب» کیست، چون سهراب همیشه فرزند آدمیزاد است. همه رستم‎ها با این فراموشکاری آدم می‎کشند. همه رستم ها ممکن است نام و ملیت حریف مبارز خود را بدانند، اما هرگز نخواهند توانست که با حقیقت انسانی او روبرو شوند. من حتی در شاگردی فردوسی از این هم فراتر می روم:
با کشتن سهراب است که رستم برای سایر قتل‎های خود کسب حقانیت می‎کند. به هنگام رویارویی با اسفندیار، رستم در توجیه خود کارنامه مبارزاتی خود را برای هماوردش مرور می‎کند و فهرست بلند بالایی از پهلوانانی که به دست او کشته شده‎اند به دست می‎دهد ، از جمله یادآوری‎های پرافتخار او این است که من به خاطر اصول فرزند خود سهراب را کشته‎ام. رستم برای اینکه حق کشتن اسفندیار را به خود بدهد باید فرزند خود را قربانی کرده باشد. همه قهرمانان این گونه‎اند. همیشه یک قهرمان با فدا کردن – کشتن یا به کشتن دادن خویشان خود مقام قهرمانی را کسب می کند. دشمن کشی همیشه با خویشتن‎کشی آغاز می‎شود. این راه شناخته شده و پاکوفته تاریخ است: همیشه توده‎ها حق تعیین دوست و دشمن و کشتار دشمنان را دو دستی به آنکه کشتن را با فدا کردن خویشان خود آغاز کرده است تفویض می‎کنند . همیشه چنین بوده‎است، اکنون نیز چنین است که «دل نازکی» نیرنگ ماست. حقیقت این است ما به راستی از رستم به خاطر قتل سهراب خشمگین نیستیم. برعکس ما رستم را قهرمان ملی کرده‎ایم برای این که پسرش را کشت، برای اینکه همیشه می‎توانست پسرش را بکشد... و به خاطر ما.
اکنون باری دیگر این پرسش: سهراب را که کشت؟ خنجر هم هنوز دست رستم است و از پهلوگاه سهراب خون همچنان جاری است و چشمان بهت زده‎اش رو به خاکستری می‎رود. اما آیا ما دیگر می‎توانیم به داوری چشمان خود باور کنیم؟ به خصوص در تاریکی _ روشنی این غروب ابدی. اما آیا ما روزنامه‎خوانان این روزگار، با گزینش صوری‎ترین ظواهر که مثل عکس یک روزنامه رستم را خنجر به دست بر بالین سهراب نشان می‎دهد در هیاهوی اخبار، حقیقت را به دست فراموشی سپرده‎ایم؟ ... و فراموش کرده‎ایم که فراموش کرده‎ایم؟ آیا ما هم در توطئه فراموشکاری با رستم شریکیم ؟ آیا ما دسته جمعی سهراب را کشته‎ایم و به خاطر دهشتناکی ننگ آلود این جنایت خاطر آن را مطلقا از ذهن خود پاک کرده‎ایم؟
همه می‎دانند که سهراب قربانی یک فریب است. همه می‎دانند که سهراب مقتول یک پنهانکاری است. همه می‎دانند که او کشته می‎شود چون هیچ کس به او نمی‎گوید رستم پدر توست: رستم به رغم پرسش‎های ملتمسانه سهراب، خود را به او معرفی نمی‎کند. افراسیاب به سرداران خود فرمان موکد می‎دهد که هویت رستم را از سهراب پنهان کنند. «هجیر» از نمودن رستم به سهراب طفره می‎رود. رستم دایی سهراب را پیش از آن که دهان باز کند و او را به سهراب بشاناساند از پا در می‎آورد، علاوه بر این‎ها «کی‎کاوس» نوشدارو را دیر می‎فرستد و در روایت‎های زبانزدی، پیرزنی به نمایندگی شیطان رستم را به فروهشتن کالبد سهراب می‎فریبد و بدین سان آخرین امکان به جان باز آمدن سهراب از میان می‎رود.
فردوسی در ماجرای قتل سهراب فهرست جامع و مانعی از گونه‎های آدم به دست می‎دهد که همه در تدارک قتل او شریکند. او می‎گوید ما هر کس که باشیم، یا جزو سپاهیان افراسیابیم یا خود افراسیابیم، یا از رزمندگان کی‎کاوسیم یا خود کی‎کاوسیم. در هر حال همه- از جمله آن پیرزن گلیم شویی که در شاهنامه نیست- در توطئه قتل سهراب شریکیم. همه حتی اهالی و بزرگان سمنگان، و اگر با جستار جلال خالقی مطلق بر مبنای کتاب سهراب و رستم « پاتر» ) Potter ) موافق باشیم، حتی، و بخصوص، مادر او. بیچاره رستم. ما خنجر به دست او داده‎ایم و او را وادار کرده‎ایم که به نمایندگی از سوی همه ما دستان خود را به خون فرزند خویش بیالاید.
سهراب کشته می‎شود چون قربانی یک تبانی دسته‎جمعی است. او قربانی یک پنهانکاری و سانسور تاریخی است. غافل نگاهداشتن سهراب از سمنگان شروع می‎شود.
رستم سوار بر رخش به چمنزار سمنگان می‎تازد. پس از شکار و کباب به خواب می‎رود. «سواران ترکان» رخش را می‎دزدند. رستم از خواب بیدار می‎شود و در جست‎و‎جوی رخش به شهر سمنگان می‎رسد. همه می‎دانند که او کیست- با اسم و رسم : « که آمد پیاده گو تاج‎بخش» . منظره‎ای تماشایی، حتی مسخره، و در هر حال فراموش نشدنی است، کسی نباید آن را از یاد ببرد- پیل تن ، با آن یال و کوپال همچون بارکشی زیر بار زین و سلیح و کمر. «خاطره» این مناظر همچون یک مدرک جرم هنوز که هنوز است در ضرب‎المثل « گهی پشت بر زین، گهی زین به پشت» در یادها مانده‎است. شاه سمنگان به پذیرایی او می‎شتابد و به بزرگداشت او سور بزرگی می‎دهد. همه رجال و مقامات عالی رتبه حاضرند.« ز شهر و ز لشکر مهان را بخواند». ضیافت پر آب و تاب و درازی است. رستم آنقدر می‎نوشد تا مست می‎شود. پس خیلی‎ها در سمنگان تهمتن را از نزدیک دیده‎اند و می‎شناسند.
رستم به خوابگاه می‎رود. بهره‎ای از شب گذشته تهمینه به بستر او می‎آید. ندیمه‎ای همراه اوست. در حداقل یکی از روایت‎های زبانزدی برادر تهمینه نیز از سر و صدا بیدار می‎شود و با رستم صحبت می‎کند. رستم و تهمینه همبستر می‎شوند. تهمینه از رستم باردار می‎شود، «بدانست رستم که او برگرفت» . رستم پیش از رفتن مهره بازوی خود را به تهمینه می‎دهد و بعدها نیز از طریق پیک با تهمینه در رابطه می‎ماند.
پس از نه ماه سهراب به دنیا می‎آید. در این که با او رستم مو نمی‎زند شکی نیست. هر چه هم بزرگتر می‎شود بیشتر شبیه رستم می‎شود. فردوسی بر شباهت سهراب و رستم پیاپی تاکید می‎ورزد و آن چنان سیما و اندام او را ترسیم می‎کند که فقط یک کور- یا یک کور دل- می‎تواند با دیدن سهراب متوجه نشود که او پسر رستم است. پیلتن شبیه هر کسی نیست، ولی سهراب کاملا شیبه پیلتن است، «تو گفتی گو پیلتن رستم است». «تو گفتی»، یعنی هر که بی‎غرض به سهراب بنگرد خواهد گفت: «آهان تو فرزند رستمی».
«تو گفتی...» - اما هیچ کس نمی‎گوید. این «تو گفتی» هرگز به صدا تبدیل نمی‎شود. این تو گفتی همچنان صامت می‎ماند . سمنگانیان، حتی بزرگان لشکری و کشوری، مقامات عالیرتبه، روشنفکران و استادان، شاعران بزرگ، علمای مذهبی و... همه آنان که شاهد آمدن رستم به سمنگان بوده‎اند، همه آنان که در آن شب نشینی با شکوه، چشم در چشم رستم دوخته‎اند، به سلامتی او می‎نوشیده‎اند، لطیفه گفته‎اند و درباره آب و هوا و اوضاع شکار و مناسبات بین‎المللی سخن گفته‎اند، این «تو گفتی» را بر لب نمی‎آورند. در همه شهر، آری شگفتا در همه سمنگان یک نفر پیدا نمی‎شود که این «تو گفتی...» را بر زبان براند.
ده سال آزگار می‎گذرد- پدربزرگ نمی‎گوید، مادر نمی‎گوید، دایی نمی‎گوید، معلم نمی‎گوید، ندیمه‎ای که در آن شب ملتهب گوش نشسته بود نمی‎گوید... پدران و مادران شهر سمنگان به فرزندان خود و همبازی‎های سهراب نمی‎گویند، سمنگانیان رازی بزرگ را در سینه پنهان کرده‎اند. همه با هم دست  به یک تبانی فراموشکاری زده‎اند. نسلی تازه از راز نسلی کهنه بیخبر نگاهداشته شده. این حذف دسته‎جمعی خاطره، یعنی حذف تاریخ برای یک نسل. بزرگسالان جامعه‎ای تاریخ را از فرزندان خود دریغ کرده‎اند.
اما این خیانت والدین به فرزندان خویش است. آموختن تاریخ، همچون خوراندن و پوشاندن از وظایف اساسی پدران و مادران است. تاریخ حق سهراب است. تاریخ حق هر کودکی است. تاریخ حق سهراب است. تاریخ حق همه کودکان است. سرگذشت سهراب نشان می‎دهد که هدف تاریخ، این که توده و پدر به تاریخ – به حقیقت نام پدر- اعتراف نکنند پایانی فاجعه‎آور خواهد داشت. این تنها سهراب نیست که به دست پدر کشته می‎شود، همه سمنگانیان در حال کشتار معنوی فرزندان خویشند... و نه حتی لزوما تنها معنوی. سرانجام همه این فرزلز – باور کنید- کشته شدن‎است. فرزندان بی‎تاریخ، فرزندانی که حقیقت پدران و مادران خود را ندانند یا به دست رستم کشته می‎شوند یا به دست دشمنان رستم. اگر در مرغزارهای خاور، خنجر به پهلوگاهشان ننشیند، در ریگزارهای باختر خونشان می‎ریزد و اگر در بند افراسیاب یا کی‎کاوس نمیرند، در کوچه‎های بی‎امان سمنگان آن چنان آزرده زندگی می‎کنند که مرگ یکباره بر زجرمیری روزمره آنان برتری دارد.
من می‎توانم تصور کنم که به خاطر این سانسور بزرگ، جو انسانی سمنگان چه پرعذاب است. شرایط افسرده و بی‎اعتبار سمنگان آنچنان به روشنی در ذهن من ترسیم می‎شوند که انگار من خود در سمنگان زندگی می‎کنم. من بحران سمنگان را آن چنان صمیمانه حس می‎کنم که انگار من نیز از اهالی سمنگانم: بختک یک پنهانکاری، گناه آلودگی یک تبانی سکوت هوای شهر را زهرآهنگین کرده‎است. بیمناکی و ترس‎زدگی یک راز مشترک رابطه‎ها را از ایمان و اطمینان تهی کرده است. هر کس نگران و مراقب همسایه خویش است. پدران و مادران نمی‎توانند از شرم در چشمان فرزندان خود بنگرند. وقتی فرزندانشان درباره پدر سهراب سوال می‎کنند فرهیختگانشان طفره می‎روند و آنان که زود جوش‎ترند سرشان داد می‎زنند. فرزندان به غریزه در می‎یابند که پاسخی والدینشان به ایشان می‎دهند در خود شرمی را پنهان کرده است. چون نمی‎دانند این شرم به خاطر کتمانی است که والدین در پی یک تبانی بدان مجبورند ، پیش خود می‎اندیشند که این شرم نه از آن پدران و مادرانشان، بلکه مربوط به زایش سهراب است.
هر چه سوالی بیشتر پرسیده می‎شود و بیشتر بی‎جواب بماند، افسونگرتر می‎شود. سوالات هرگز از میان نمی‎روند بلکه اگر بی‎جواب بمانند از عالم اوهام سر در می‎آورند. کودکان عادت شگفتی دارند، پاسخ هر سوالی همیشه مقدمه پرسش بعدیشان می‎شود: «پس بعدش چی؟» ،«پس چرا؟»... ذهن کودکان به این ترتیب زنجیره‎ای بس دراز، بسیار بسیار درازتر از حوصله بزرگسالان می‎بافد. والدین سمنگان اندک اندک درمی‎یابند که فرزندانشان از هر کجا که زنجیره پرسش‎های خود را بیاغازند سرانجام تحت تاثیر وسوسه «مشکل سهراب» به این پرسش بی‎پاسخ مانده می‎رسند. این است که کودکان خود را به نپرستیدن و کنجکاو نبودن تشویق و تهدید می‎کنند. به تدریج این پنهانکاری ویژه و محدود به یک فراموشکاری عام تاریخی تکامل پیدا می‎کند.
سانسور همگانی توده سمنگان است- به خصوص در ابتدا – برای بزرگسالان فقط یک خاطره سرکوب شده‎باشد، اما برای کودکان، برای نسل بعدی و همه نسل‎های دیگر، مثل هر چیزی که به اعماق ناخودآگاه (قلمرو فراموش شدگان مطلق) رانده شده باشد، فقط می‎تواند خاستگاه پندارها و کابوس‎های پلید و شرم‎آور باشد. از میان مغاک تاریک این حذف، مثل ظلمت شبانگاهی گورهای دهان گشوده، فقط ارواح خبیث می‎توانند پا به ذهن کودکان بگذارند. از اعماق تهیگاه زمانی که تاریخ از آن حذف شده است کودکان فقط این را می‎شنوند: «حرامزاده». بارها و بارها در روایت‎های زبانزدی همسالان و همبازیان سهراب به او می‎گویند حرامزاده. کودکان موجودات ضعیف و بیرحمی هستند. در بازیهایشان هر وقت سهرابب برنده می شود ، یک صدا او را دوره می‎کنند و دم می‎گیرند: «حرامزاده! حرامزاده!».
اما سهراب تنها حرامزاده سمنگان نیست . سمنگانیان همه حرامزاده‎اند. نه فقط برای این که با حرام زاده خواندن سهراب خود عملا به دروغ و حرامزادگی مشغولند ، بلکه برای اینکه به خاطر کتمان نام پدر از سهراب، تاریخ را از خود پنهان کرده‎اند. نام پدر، نام تاریخ است. هر که بی‎تاریخ است، بی‎ریشه و حرامزاده است. هر که دروغی را به جای حقیقت در گذشته خود نشانده به گونه‎ای هستی شناختی، حرامزاده است. حرامزادگی مقوله زیست‎شناسی نیست از این منظر همه پدر و مادر دارند. حرامزادگی نتیجه یک تبانی اجتماعی برای حذف نام پدر و حقیقت تاریخ از مناسبات خانواده و جامعه است. هر که بخواهد تاریخ را از دیگری پنهان کند، سرانجام آن را از خود نیز پنهان خواهدکرد. هر که برای اینکه دیگران نبینند چراغ‎ها را خاموش می‎کند، خود نیز از دیدن حقیقت محروم می‎شود  و در این تاریکی همه‎گیر تنها چیزی که خواهد دید اشباحی خواهند بود که با چهره‎هایی نا‎معلوم به صورت مرموزی در هم می‎لولند . در این سیاهچال آنچه به چشم دیده نمی‎شود، به گوش چون شایعه غیبت و توطئه شنیده می‎شود.
بقیه غمنامه سهراب استمرار این پنهانکاری و حذف دسته جمعی ذهن مشترک تاریخی است. لابد بقیه سرگذشت سهراب را می‎دانید . اگر نمی‎دانید و حتی اگر می‎دانید، من صمیمانه شما را به خواندن شاهنامه دعوت می‎کنم. شاهنامه را با این باور بخوانید که هر که نخواهد حقیقت تاریخ را دریابد لاجرم قربانی تاریخ است. فاجعه نام آن جانور دروغگو و موذی است که در جای خالی جا خوش می‎کند. غمنامه سهراب تنها راز فراموشکاری دسته جمعی سمنگان نیست، بلکه راز همه فراموشکاری‎های تاریخی است.
آن که از تاریخ خود شرمزده نباشد، آن که بار گناهان خود را بر دوش نکشد، نمی تواند به راستی به تاریخ خود افتخار کند. آنکه انگشت اتهامش همواره به سوی دیگری دراز است، آن که با دستانی کشیده شاهنامه را آنچنان از خود دور گرفته و می‎خواهد که انگار به خود و دیگران ثابت کند که همواره رستم و کی‎کاوس و ضحاک دستش به خون سهراب و سیاوش و فرزندان کاوه آلوده نیست، از به دوش کشیدن آنچه حافظ آن را بار امانت می‎خواند و برای فردوسی حضور در واقعه اساطیری و روبرویی با حقیقت کیهانی خیر و شر و سربلندی و شرم انسان است می‎گریزد. شاهنامه را باید «بی‎انکار» خواند. یعنی با حضور ذهن و بدون فراموشکاری چون که شاهنامه هشدار و به خود خواندن پیاپی است. تا روزی که شاهنامه را طوری نخوانیم که انگار ما را در هر لحظه متهم، می‎کند، هر روز مجبور به کشتن سهراب دیگریم.
راز غمنامه رستم و سهراب – راز شاهنامه و آرزوی فردوسی- این است که ما را با گفتن نام پدر و به دوش کشیدن حقیقت تاریخ از حرامزادگی بدر آورد. نیایش من این است که شاهنامه نوشداروی پس از مرگ نباشد.        

دوشنبه 9 شهریور‌ماه سال 1388

 

حرکت از "ضد شعر"  تا  "شعر" در آثار "رضاخاتمی"  

 

با نگاهی گذرا به آثار رضا خاتمی از سال گذشته تا به امروز ما با یک روند منظم و منطقی روبرو هستیم. او ابتدا با حرکت از شکلی که به نوعی "ضدشعر" محسوب می‎شد ،حرکت نمود.یعنی در واقع آثار ابتدایی او به نوعی "ضدشعر" بود. "ضدشعر" به این معنا که او سعی نمود از شکل سنتی "ذهنیت‎گرایی" ادبیات فارسی، متنی را استخراج نماید که مبتنی بر "عینیت" باشد. در آثار او کمتر می‎شد اثری از گزاره‎های انتزاعی و آبستره یا ترکیب‎سازی‎های استعاری ملاحظه نمود. ولی این نوع متن "ضدشعر" تا آنجایی توانست به حیات خود ادامه دهد، که تکنیک‎های سنتی بدل به تکنیک‎های تازه و اختصاصی او نشده بود. یعنی روند حرکت او برای رسیدن به "شعر"  را باید در نوعی متن "ضدشعری" جستجو کرد. متنی که به نظر می‎رسد مولفش می‎خواست، هرچیزی بگوید جز شعر. شعر گفتن مهم نبود، بلکه اصل ماجرا تولید یک اثر قلمداد می‎شد؛ حالا هر نامی که بر آن نهاده شود، احتمالا برای مولف چندان اهمیت نداشت. بنابراین من بر آثار اولیه "رضاخاتمی" نام "ضدشعر" را نهادم، شاید هم این موضوع اصلا برای او مهم نباشد و این موضوع برای من هم چندان مهم نیست که او به چه چیزی می اندیشید. اما با ظهور تکنیک‎ها و حربه‎های جدید شعری همچون طنزکنایی، ایجاز، راست‎نمایی، غافلگیری و... و عدم توجه به تکنیک‎های سنتی و کلیشه‎ای همچون استعاره و ترکیب‎های انتزاعی  و عدم التقاط این تکنیک‎های نو با ماسبق خود، یک نوع استقلال متنی در آثار این شاعر به وجود آمد که بسیار در خور توجه است. ما این روند تحول از "ضدشعر" تا "شعر" را تا آثار متاخر وی مشاهده می‎کنیم؛این در حالی است که نباید فراموش کنیم، فاصله "شعر" با "ضدشعر" به اندازه یک تارمو است. بگذارید کمی این مسئله را روشنتر کنیم و با مثالی دم‎دستی و قابل لمس به سراغ این نظریه برویم:

«حکایت "رضاخاتمی" شبیه انسانی است که دیگر از شهر نشینی خسته شده و یک انسان "ضدشهر" گردیده، او بار و بنه خود را جمع کرده و دل به کوه و بیابان زده و در ینگه دنیا برای خود خانه‎ای ساخته تا به تنهایی زندگی کند. خانه‎ای که با تمام خانه‎های شهری فرق دارد. وسایل خانه‎اش را به گونه‎ای انتخاب می‎کند که کاملا با شهر متفاوت باشد. بنابراین او تبدیل به یک انسان "ضدشهر" شده و زندگی خود را آغاز نموده است، اما زمانی نمی‎گذرد که رهگذری از کنار خانه او در حال عبور است و از زندگی متفاوت او خوشش می‎آید، رضا برای او هم خانه‎ای مشابه خانه خودش می‎سازد، رهگذران تازه‎ای می‎آیندو از این فرم زندگی خوشش‎شان می‎آید و رضا برای آنها هم خانه می‎سازد، رضا شدیدا مشغول ساخت و ساز شده و انقدر می‎سازد و می‎سازد و می‎سازد که حالا وقتی مازیار عارفانی می‎خواهد از دور به خانه او بنگرد، نمی‎تواند آن اولین خانه‎ای که خاتمی به خاطر "ضدشهریتش" ساخته را تشخیص بدهد، چون آن منطقه خود حالا تبدیل به یک "شهر" شده، شهری که شکلش با شهرهای دیگر متفاوت است. از ابزار متفاوتی ساخته شده و وسایل درونی‎اش نیز متفاوت است. بدینگونه هرچند "رضاخاتمی" به خاطر "ضدشهر" بودنش شروع به انجام چنین کاری کرد، اما در نهایت به "شهریتی" دچار شد که این بار مسببش خودش بود.»

شاید با این مثال بهتر بتوان عبور از مرحله "ضدشعر" به سمت "شعر" را در آثار این شاعر درک کرد. اما نباید از یاد برد در شهری که برای خاتمی مثال زده شده، معمار تنها همان اولین نفر است و کس دیگری معمار نیست. در شرایطی که دیگر شهرها را معمارانی متفاوت با سبک‎هایی متفاوت می‎سازند. از اینرو تمام خانه‎ها(شعرها) از لحاظ صورت و پیوند با هم ارتباطی ناگسستنی دارند: ارتباط در محوریت ساخت.

 به جرات می‎توان گفت که یکی از مهمترین زیرساخت‎های آثار این شاعر، که بسیار نو و استراتژیک بود، حضور یک راوی خاص در تمام آثار وی است؛ یعنی تمام متن‎های رضاخاتمی را یک نفر روایت می‎کند. ما در کمتر شعری با تغییر راوی روبرو هستیم. از اینرو می‎توان بر نظریه "پازل روایتی" در آثار رضا خاتمی بار دیگر مهر تایید زد و اعلام داشت که قرائت تحلیلی یک اثر این شاعر بدون در نظر گرفتن آثار دیگر او امکان پذیر نمی‎باشد و تنها در حد نگاه کردن به قطعه‎ای کوچک از یک پازل می‎باشد و از اینرو هم آن قطعه بی‎معنا خوانده خواهد شد و هم نقد اثر بی‎اساس خواهد بود. "شعرنو" مسلما "نقدنو" می‎خواهد. با ابزار کلیشه‎ای شعر ماسبق نمی‎توان به سراغ شعری رفت که پیراهنش را عوض کرده است.

اما به راستی با حضور یک راوی در تمام آثار این شاعر چه اتفاقی افتاده است؟ این موضوع را می‎شود به 3 آیتم برجسته بسط داد:

1)      ۱) در شعر دهه هفتاد نوعی از نوشتار تحت عنوان چندصدایی ظهور کرد که اعتقاد داشت، صداهای گوناگون در یک شعر می‎توانند با هم به گفتگو بپردازند و باید از محوریت کلام مولف عبور کرد، در این نظریه عنوان شد که انسان در شرایط مختلف، به شیوه‎های زبانی متفاوتی سخن می‎گوید و این موضوع در شعر نیز باید اجرایی شود؛ اما به این مسئله دقت نشد که در نهایت فاعل نویسای تمام صداها یک نفر است و در هر شرایطی سایه سنگین مولف بر صداها حکمفرما خواهد بود. از اینرو این تئوری در درون خود با یک تناقض فاحش روبرو بود ، و درست به چیزی برمی‎گشت که می‎خواست از آن عبور کند و آن هم به شکلی بسیار گسترده‎تر و تصنعی‎تر. در یک شعر می‎شد با کارکترهای کارگر، معلم، بسیجی، شاعر، روانی، فاحشه، فالگیر و ... روبرو شد، اما در واقع همه اینها محصول زبانی یک نفر بودند: مولف. در نهایت باز هم همه چیز به این سایه سنگین مولف ختم می‎شد. در واقع با این نوع از نوشتار، کاراکترها "قالب‎بندی" می‎شدند، یعنی مثلا "معلم" از قالبی که از پیش در جامعه برای او تعیین شده بود، نمی‎توانست چندان بیرون بزند، معلم تنها می‎توانست از شیوه‎ای زبانی سود جوید که "معلم‎بودنش" را اثبات کند، در این نوع از شعر پس یکی از مهمترین معضلات همین "قالب‎بندی از پیش تعیین شده" کاراکترها بود. اما دومین مشکل را می‎توان اینگونه عنوان کرد که در این نوع از شعر، کارکترها در شرایط متفاوت، واکنشی متفاوت ارائه‎ نمی‎دادند، بلکه این مولف بود که برحسب نیاز در شرایط متفاوت کاراکترهای متفاوتی را بر‎می‎گزید. اما در شیوه‎اجرایی رضاخاتمی به نظر می‎رسد که ماجرا متفاوت باشد. از آنجایی که راوی اغلب آثار او یکی هستند، کاراکتر او مجبور به واکنش‎های متفاوت در شرایط مختلف است و جز این چاره‎ای ندارد. ضمنا کاراکتر او "قالب بندی از پیش تعیین شده‎ای" ندارد و به راحتی می‎تواند در شرایط مختلف تغییر شکل دهد. همین "یک کاراکتر خاص"، می‎تواند هم معلم شود، هم شاعر، هم بسیجی، هم... و ... از اینرو این تغییری تاکتیکی از شعر "چندصدایی" به نوعی از شعر است که ماهیت "چند رفتاری" دارد و به نوعی زندگی مولف (در معنای عام و خاص کلمه) بسیار نزدیکتر است. مولف در زندگی بیرونی خود نمی‎تواند نقش چند نفر را همزمان بازی کند و چند نفر باشد، اما به عنوان یک فردخاص، این پتانسیل را دارد که در طول یک مدت زمانی، چند رفتار و چند پروسه را زندگی کند. از اینرو شاید یکی از مهمترین دلایل وجود ایجاز را می‎توان در آثار این شاعر به خوبی درک کرد. زیرا او فقط برشی از یک زمان خاص را به معرض نمایش می‎گذارد: یک قطعه پازل را.

2)    ۲) مسئله حضور یک راوی در اغلب آثار اما به اینجا هم ختم نمی‎شود، بلکه این موضوع بر هر سه ضلع اصلی اثر (مولف، متن، مخاطب) تاثیرگذار است. مخاطب آثار رضاخاتمی باید حرفه‎ای شود. او باید پیگیر باشد تا سرنخ ماجرا را گم نکند. به نوعی می‎شود گفت که مخاطبین شعرهای او باید تخصصی باشند تا روند حرکتی راوی را گم نکنند. این مسئله شاید به نوعی سبب آشتی مخاطب با شعر هم شود. این سیستمی است که داستان‎های "هزار و یک شب" نیز بر همین اساس استوار شده‎، سیستمی که بیشتر شبیه شکل سریالی است، تا فیلمی. مخاطب این دسته آثار باید مدام پیگیر حرکت راوی از اثری به اثر دیگر باشند و اینگونه است که ما شاهد هستیم برای رهیافت به آثار او حتی شکل خواندن مخاطب نیز باید دستخوش تغییر شود، همانگونه که شکل قرائت آثار نیما برای مخاطبینش نیز متفاوت شده بود.

3)    ۳) اما ماجرا به همین جا هم ختم نمی‎شود. زمانی اگر در نقد و تحلیل، واحد شعر "کلمه" بود و سپس تبدیل به "گزاره" شد و در زمان متاخر واحد شعر را "متن" در نظر گرفتند، با حضور یک کاراکتر در اغلب متن‎های یک شاعر و به وجود آمدن چنین وضعیتی، واحد شعر را دیگر نمی‎توان "متن" دانست، بلکه باید واحد شعری را "تمام متون" یک شاعر در همان دوره خاص(یعنی تا زمانی که به این کار ادامه میدهد) قلمداد کرد. این در واقع هوشمندانه‎تری روشی بود که می‎شد "فاصله‎گذاری بکتی" را وارد عرصه شعر نمود. در این روش، فاصله میان متن‎های متفاوت یک شاعر با هم به شکل جالبی از بین می‎رود و می‎توان تمام متن‎ها را در چهارچوب یک متن بزرگتر و در حال گسترش مورد بررسی قرار داد. این موضوع شاید یکی از مهمترین دستاوردهای رضاخاتمی باشد.

به هررو حرکت این شاعر از سمت "ضدشعر" به سوی"شعر" به نظر میرسد حامل نکات برجسته و دستاوردهای موفقی بوده است که باید منتظر ماند و دید به کجا می‎رسد، هرچند همچنان به اصطلاح منتقدان، درباره آثار او سکوت کرده‎اند و حرفی نمی‎زنند و به همان نقد و تحلیل شکل‎های سنتی دلخوش کرده‎اند، اما باید قبول کرد که این شاعر راه خود را پیدا کرده و احتمالا آینده‎ای درخشانتر از همنسلان خود را پیش رو دارد. البته بازهم می‎گویم: باید منتظر ماند و دید.

جمعه 6 شهریور‌ماه سال 1388

 

              "پازل روایتی" در آثار "رضا خاتمی"  

 

                 و عبور از مرحله "جادوگری"

  

 

عنصر روایت چنان پیچیده شده که فقط می‎توان به بخش کوچکی از آن دست یافت؛ در واقع دوران ما، عصر مرگ روایت‎های بلند است. "ابرراوی"ها هم مرده‎اند. دیگر کسی مثل اکتاویو پاز نمی‎تواند شعری همچون "سنگ آفتاب" تولید کند یا شعر زن دیگر با پدیده‎ای همچون فرخزاد روبرو نخواهد شد که "اینک منم زنی تنها ..." را به مخاطبان عرضه نماید. روایت‎ها تکه‎تکه شده و جای خود را به خرده‎روایت‎ها داده‎اند. این تجزیه روایی تا آنجایی پیش می‎رود که باید روایت را به مثابه یک کل منسجم و متحد به فراموشی سپرد و نوعی پازل‎روایتی را مد نظر قرار داد. اگر در نقد و تحلیل شعر"نو" (به معنای جدید)، بخواهیم عنصر "روایت" را موشکافی کنیم، به سبب همین تجزیه سریع و روزافزون "روایت"، در نهایت به متونی دست خواهیم یافت که هیچ نوع پایگاه شاعرانه‎ای ندارند. فقط به شکل نوشته‎های روزانه‎ای هستند که در عین سادگی و عینیت ، به طور گسترده‎ای به نثر تمایل دارند و تن به شعر نمی‎دهند.

شاید در دنیای مجازی بتوان یکی از مهمترین نمونه این نوع از شعرها را آثار "رضا خاتمی" عنوان کرد.

 اما با نگاهی کلی به آثار همین شاعر نیز می‎توان به خوبی دریافت که اگرچه در این متون، روایت به عنوان یک امر کلی دیگر وجود ندارد، اما با در کنار هم قرار گرفتن بخشی از متون، یک "پازل‎روایتی" ایجاد می‎شود که بسیار پیچیده‎تر از "روایت" به شکل سنتی خود است.

پازل نوعی بازی کودکان است و آنان با تکه‎هایی پراکنده و زیاد، سعی بر درست کردن شکلی از پیش تعیین شده را دارند. کودکان تکه‎های مشابه را در کنار یکدیگر قرار می‎دهند تا در نهایت به شکل اصلی که از پیش توسط طراحان این بازی طراحی شده دست یابند. اما در "پازل‎روایی شعر" قضیه کمی فرق می‎کند. قبلا روایت در حکم نقاشی یا عکاسی یا به شکل مدرنتری در حکم سینما بود. یعنی یک کل روایی را می‎شد به خوبی در درون یک متن به تصویر کشید. وقتی نیما "قنوس" را می‎نوشت، مسلما با تکیه بر روایتی بود که از پیش مد نظر داشت: «روایتی مبتنی بر افسانه و خوانش جدیدی از جهان امروز.» وقتی ناظم حکمت ، شعر بلند "به زردی کاه" را می‎نویسد، در واقع یک نوع تصویر بلند سینمایی را ارائه می‎دهد که حوادث سیاسی و اجتماعی دورانی خاص را با خود به همراه دارد. روایت از جایی دورتر آغاز و در جایی نزدیک‎تر به پایان می‎رسد. "روایت" زمانی بلندتر از حال و کوتاه‎تر از آینده دارد. به گذشته‎برمیگردد و می‎تواند زمان‎ها را در هم بیامیزد. این در واقع توانایی یک "ابرراوی" است که می‎تواند بر چند زمان تسلط داشته باشد. حتی ما در شعر "ابرشلوارپوش" مایاکوفسکی با پدید‎ه‎ای پیچیده‎تر، همچون لامکانی روبرو هستیم، راوی «و کاراکتر اصلی متن»، می‎تواند در هر لحظه جایی خاص باشد و شکم جهان را جر بدهد از اینجا تا آلاسکا یا با پدری ویژه و ابرقدرت نیز مکالمه کند. اما در شعر پیش از ما قضیه به اینجا هم ختم نمی‎شود، ما شاهد هستیم که لورکا در «مرثیه‎ای برای ایگناسیو» زمان را برای مدت نامعلومی بر روی عدد 5 عصر متوقف می‎کند و اجازه نمی‎دهد که زمان به خاطر مرگ ایگناسیو دیگر حرکتی داشته باشد. اینها در واقع نمونه‎های مطرح و دم‎دستی از آن نوع روایت‎هاست که کلی منسجم را در بر می‎گردد و می‎تواند با اتکا به ذات خویش، شعریتش را هویدا کند. اما برای اینکه شاعر به یک روایت کلی و بزرگ دست پیدا کند نیازمند ابزاری خاص است، مهمترین این ابزارها در واقع نوعی "جادوگری" است. جادوی "تغییر اجسام" مثل بیدی از بلور یا سپیداری از آب در شعر پاز، جادوی "بر هم ریختن منطق زمانی" همچون دست دادن نوزده سالگی  با چهل سالگی در شعر حکمت، جادوی "توقف زمان در ساعت پنج عصر" در شعر لورکا، یا جادوی "منطق مکالمه با ماوراالطبیعیه" در شعر مایاکوفسکی و...و... و جادوهای دیگر. در واقع برای ارائه یک روایت کلی باید از طریق یک نوع جادو اقدام به روایت نمایی، اما با ظهور شعر جدید مبتنی بر خرده‎روایت‎ها که می‎توان در نمونه‎های غربی‎اش تا حدی (و نه به طور صریح) به اونگارتی، براتیگان، بوکوفسکی، ژاک‎پره‎ور، شیمبوروسکا و ... چشم داشت، دیگر نمی‎توان با جادوگری و روایت‎های کلی سر و کار داشت. با بسط و گسترش رادیکالیسم در دنیای امروز، در تمامی زمینه‎ها همه چیز قطعه قطعه و کوچک می‎شود. به نظر می‎رسد که "جهان شعر" بعد از طی یک مرحله بلند انبساطی، اینک دیگر حالتی انقباضی را در پیش گرفته باشد.

دیگر نمی‎توان از یک متن، خواستار ارائه دقیقی از یک روایت کلی شد، بلکه متونی خاص در یک دوران، تشکیل دهنده پازلی می‎شوند که تصویری ویژه و منتها از پیش تعیین نشده را ارائه می‎دهند. آثار "رضا خاتمی" از اینرو، دربردارنده پتانسیلی ویژه است که به صورت منفرد بسیار "نثری" به نظر می‎رسند، اما مخاطب تنها زمانی به شکل کلی روایت در آثار این شاعر دست خواهد یافت که بخش گسترده‎تری از متون را قرائت نماید. زیرا روایت به شکل گسترده و رادیکالی در آثار او خرد و تکه‎تکه شده است. او با "جادوزدایی" از شعر، نوعی از نوشتار را پیشنهاد می‎دهد که متکی به نوعی "رابطه‎بینامتنی" است. اما این نظریه هیچگاه نمی‎تواند دستاویزی شود برای عقیم بودن متون وی و تبدیل شعرهای این شاعر به روزانه‎نویسی. اگر در دنیای جدید، جادوگری جایش را به علم، کیمیا جایش را به شیمی و... داده است، در شعر نیز عبور از مرحله "جادوگری" به "جادوزدایی" و حرکت از روایت‎های کلی به سمت "تجزیه روایت‎ها"، نیازمند ابزاری خاص است، که گاه این شاعر، ابزارهای خاصی را برای این مقوله معرفی نمی‎کند. متاسفانه گاهی شاهد هستیم که "رضاخاتمی" با بی‎تفاوتی شعری را در معرض تماشا قرار داده، در حالی که جایگزین مناسبی برای جادوی روایی در اثر مد نظر قرار نداده است. به هر حال من به عنوان منتقد آثار این شاعر، خود را موظف به این نکته می‎دانم که عنوان کنم اگرچه وی را یکی از پیشروترین شاعران امروز ایران می‎دانم، ولی ایشان بدلیل نوع خلاقیت و نو بودن متونش ، نسبت به دیگران، باید به نکات جدیدی دقت کند که برای نوشتن یک شعر کلیشه‎ای، هیچ نیازی به رعایت کردن آن موارد نیست. شاید از مهمترین تکنیک‎هایی که "خاتمی" برای عبور از "جادوگرایی" در شعر خود، پیشنهاد داده و باید بیشتر بدان‎ها دقت کند، وجود طنزکنایی، راست‎نمایی، غافلگیری، سوژه‎پروری و تناقض‎نمایی باشد. هر جا که این شاعر از این تکنیک‎ها برای اثر خود یا تکنیک‎هایی مشابه سود نمی‎جوید، ما با نوعی فقر شاعرانه روبرو هستیم که از متن تولید شده، تنها می‎تواند نوعی نثر بپروراند و لاغیر. به هر حال او با دستاویز قرار دادن "پازل روایی"، نخواهد توانست، بر هر نوع خرده‎روایتی نام شعر را بنهند و این کار او را دوچندان سخت می‎کند. زیرا کار نو، ابزارهای نو می‎خواهد. برای این شاعر آرزوی موفقیت می‎کنم و منتظر آثار بعدی‎اش...

جمعه 30 اسفند‌ماه سال 1387

w.c در آثار رضا خاتمی یک بهلول‌زاده است 

چیزی که مهم است، این است که هیچ چیزی مهم نیست. بدون ترحم می‌توان متون w.c  را چرت و پرت خواند و بدون اغراق، نوتر از متون جدی غیرچرت و پرت! چرت‌و‌پرتیسم این روزها خیلی جدی‌تر از شعر جدی، جدی است، چون زندگی ما چرت‌وپرت شده و لاجرم از سر انکار برآمده‌ایم و نمی‌بینیم احتمالا جرقه‌های درخشان شعر را در آثار او...

w.c   با طنزی آشکار و روایتی نو به نقد همزمانی و درزمانی فرهنگی می‌پردازد که اوج مصرف‌گرایی است ، در واقع او را می‌توان به عنوان  یکی از پیشروترین شاعران 87 دانست که از خودش شعرهای درخوری را به یادگار گذاشته است. طنز به عنوان مهمترین خصیصه آثار او، نقشی برجسته را ایفا می‌کند و وی به دور از هرگونه ریسمان‌بازی زبانی، قصد آشفته کردن روایت‌‌های این وطنی را دارد. مهم نبودن هیچ چیز و از سر اجبار بودن همه چیز، شاید تئوری درونی آثار او باشد که هر چیزی را تحت شعاع قرار می دهد:

زبانم را در می اورم 

 و هی  زور می زنم

تا برسانمش به نوک بینی ام 

 و فکر می کنم 

 چقدر خوب است  

 که بعضی چیزها 

 هیچ ربطی به بعضی دیگر ندارد 

هرچند 

 اگر  هم   داشت   

این زبان نمی رسید  

 به  نوک بینی ام

سادگی زبانی در آثار او را شاید بعضی (کسانی که هنوز هچون شکل کلاسیک به زبان می‌نگرند) یک نقص فاحش قلمداد کنند، اما در واقع طنزکنایی تنها در دل روایتی سر بر می‌کند که راوی‌اش یک بهلول‌زاده باشد، نه نوادگان ملانصرالدین! زبان در آثار او همانی هست که هست. یعنی نمی‌توان از بهلول انتظار معجزه در زبان داشت، فقط می‌توان او را در حال تخریب زبان دید، برای ساخت زبان. ابله‌نمایی، مهم‌ترین خصیصه طنزکنایی در آثار نو است، و اگر ابله‌نما نباشی و ابله‌نمایی نکنی، مسلما ابلهی هستی که فکر می‌کنی زبان را می‌شناسی و می‌شوی جادوگر زبان... در شرایطی که کار شاعر بهلولی، جادوزدایی از زبان است. شفافیت زبانی، تا سرحد بی‌تکنیکی در ساخت‌های زبانی، شاید مهم‌ترین ترفند زبانی شعرهای w.c   باشد. آنگاه که واحد زبان را نه به مثابه کلمه و گزاره، بلکه به معنای اصیل متن در نظر می‌گیرد و این متن است که تبدیل به یک بازی زبانی پارودکسیکال در مواجه با خرده‌فرهنگ‌ها می‌شود:

نگاهی می اندازم 

 به ۲ گنجشکی         که جفت گیری می کنند  

 روی سیم برق بدون  جیک جیک 

 و بالاتر می کشم زیپ کاپشنم را 

 می روم پی کارم           سوت سوتک زنان 

 دختر عموئی داشتیم که ان هم شوهر کرد 

 ای داد بی داد

شاید این نمای پارودکسیکال را بتوان در شعر بالا به خوبی ملاحظه کرد، جایی که 2 گنچشک بدون جیک جیک مشغول جفت‌گیری هستند و راوی که دیگر قادر به جفت‌گیری با دخترعمویش نیست ، می گوید ای داد بی داد... شاید این دادی که بی داد است، همان پارادوکس اساسی متن باشد. زبان جادوگری نکرده است، اما ساختی قدرتمند را به نمایش گذاشته که ترکیبی از صدا و بی‌صدایی است. بی‌صدای جفت‌گیری و صدای بی‌صدای یک بدون جفت... صدای زیپ کاپشن و سوت زدن شاید مهم‌ترین صداهای عاطفی متن باشند که خلا سکوت را در روایت اثر پر می‌کنند. آری! w.c   در این شعر با بهره‌گیری از همان طنزکنایی، فرمی را پیش روی مخاطب قرار می‌دهد  که شاید از فرط سادگی بتواند آن را چرت و پرت بخواند، اما در واقع این روایتی است مبتنی بر عینیت که خیلی ذهنی‌گرایی در ژرف‌ساخت متن ذهنی‌تر می شود.

عینی‌گرایی یکی دیگر از پایه‌های اساسی ‌ w.c   است که شاید سنت شعر کلاسیک را به سخره می‌گیرد. آیا می‌توان عینی عینی شعر گفت؟ شاید این مهمترین سئوالی بود که ذهن جمعی دهه هشتاد را به خود معطوف کرد، مقوله‌ای که تا پیش از آن چندان به آن بها داده نشده بود، اما به راستی که w.c    یکی از موفق‌ترین شارحان عینیت‌گرایی در دهه هشتاد است. نو جویی و جسارتی که او را به سمت عینیت‌گرایی کشانده، شاید میراثی باشد که تنها در دل گنج نیما بتوان یافت. خیلی جسارت می‌خواهد که از دم‌دستی ترین عناصر برای شعر (این کار سخت) بهره بگیری و بگویی این شعر است:

می رسد  روزی که 

 زنم 

 غمگین   می گوید 

 یخچال بدون برفکمان          برفک زده  

 و من  

 که دستانش را  در دستم  گرفته ام 

 ارام 

 می گویم 

 مهم این است که ما همدیگر رادوست داریم 

 عزیزم             غصه نخور  

 هیچگاه تنهایت نمی گذارم 

 و بعد 

 می خندیم  

 و 

 زنگ می زنیم به  

 بخش خدمات پس از فروش 

 به این یخچالهای بدون برفک 

 زیاد نمی توان اعتماد کرد

به هر حال بحث بر روی آثار  w.c می تواند بسیار طولانی باشد، اما این نوشتار کوتاه تنها دعوتی بود برای دوباره خواند آثار وی ، و نه نقدی جامع و هرگز چنین رسالتی را بر دوش خود احساس نمی‌کند... امید است که با خوانش‌های تازه از این شاعر نادیده‌ام، راه بحثی نو درباره آثار وی گشوده شود. برای او آرزوی توفیق می‌کنم... 

 

   1       2       3    >>