X
تبلیغات
مودیسه

آوارستان

"خانه- قربانگاه" نگاهی به مجموعه شعر "زل زدن در دوربین مداربسته" اثر "مهدی حسین‌زاده"


کتابخوانی‌های من- قسمت‌دوم: نگاهی به مجموعه "زل زدن در دوربین مداربسته"  اثر "مهدی حسین‌زاده" - انتشارات نصیرا-1393


"خانه- قربانگاه"

نامِ نام‌ها:

"زُل زدن در دوربین مداربسته همه چیز در حال رخ دادن دراین "نام" است. نامی که روشن می‌کند و گسترده می‌شود. از مصداق فراتر می‌رود و آن را به شکل دیگری باز می‌نماید تا پس از آن، با معنایی(معناهایی) "نو" باز گردد. نامِ این کتاب، نامِ نام هاست. نامی که می‌خواهد در کوتاه‌ترین فرصت، خود را به باورهای ذهنیِ مخاطب (تماشاشوندگان) پیوند بزند و درعین حال نامی باشد برای تمامی نام‌های درون خودش. نامی که می‌خواهد آشکارکند و آنچیزی بشود که هویت کاغذپاره‌ها را پیش از خواندن به تصویر درمی‌آورد.

بدین ترتیب "نام" پیش از خودِاثر (آثار)، می‌خواهد ماهیت درونی‌اش را افشا کند و همه چیز را نمایش دهد؛ و بدین ترتیب همچون دوربین مداربسته‌ای دربرابر بیننده عمل می‌کند. در اینجا نام، تبدیل به یک مقدمهء بی‌مقدمه، مواجهه و مقابله‌ای در دو سوی منظره و نظاره‌گر می‌شود و متن همچون دوربینی، میان آنکه می‌بیند و آنکه درحال دیده شدن است قرار می‌گیرد. زندگی سیر طبیعی خودش را طی می‌کند، اما در این میان انگار یکی ناگهان برمی‌گردد، صورت خود را به دوربین پنهان شده در زوایا می‌چسباند و با چشم‌های وحشت‌زده‌اش می‌گوید: ما متوجه حضور تو هستیم!

وقتی که خوب نگاه می‌کنیم، می‌بینیم آن "تو"؛ آن که صورتش را به لنز دوربین چسبانده، "آن" که ایستاده برابر دوربین، تا "نظاره‌گر مقتدر"، دیگر نتواند قلمرو تحت سیطره‌ء خود را ببیند، و آن شخصی که "نظاره گر مقتدر" بر صفحهء مانیتور مجبور است در چشم های غضب‌آلوده‌اش نگاه کند، کسی نیست جزو خود شما، شمایی که زل زده‌اید در "زُل زدن در دوربین مدار بسته".

"دوربین مدار بسته" از منظر اقتصاد، جامعه و سیاست:

زاویهء اقتصادی: دوربین مداربسته، نمایانگر نوعی حس حاکمیت است. تسلط و چیرگی بر حیطه‌های جغرافیایی و زمانی. دوربین مداربسته، نمایانگر حراست و حفاظت از محیطی است که یک نفر آن را تمام و کمال متعلق به خود می‌داند و نمی‌خواهد تغییر یا مشکلی بر اثر ورود نیروها و افراد خارجی درآن به وجود بیاید. دوربین مداربسته، مرزبندی کردن جهان خودی و غیرخودی‌هاست، زیر نظر گرفتن اجباری کسانی که وارد حوزهء دیگری شده‌اند. تن دادن به قوانین آن دیگری. دوربین مداربسته، نشانگر آن است که برای بهره‌بردن از این جغرافیا باید هزینه بدهی. دوربین مداربسته، خط فاصله‌ای است میان (فروشگاه و مشتریان)، خط فاصله‌ای میان مالک و همه آنهایی که مالک نیستند، تا مادامی که هزینه‌ای را بپردازند. ابزاری است برای حفظ وضعیت مالکیت و عدم مالکیت. دوربین مدار بسته، نشانه‌ی‌آشکاری‌ست از "از ترس از دست دادن"،"غارت شدن"و"فریب خوردن". و در عین حال نشانه‌ای است از "به دست آوردن"، "غارت کردن" و "فریفتن". دوربین مدار بسته، ثبت این لحظه‌های یحتمل است :

 دست می‌بری گوشواره‌هایت را درمی‌آوری/ می‌گذاری روی پیشخوان/ قیچی تکه تکه می‌کند النگوهایت را / صدای گرفته ات قیمت را می‌پرسد / پول‌ها را می‌شماری / برمی گردی/ بی‌هیچ حرفی بیرون می‌روی / صدای ماشین‌ها می‌پیچد توی هم/ می‌پیچی توی ماشین‌ها/ صدای گرفته‌ات کنار النگوها (شعر صدا صفحهء 96)

زاویهء اجتماعی : دوربین مدار بسته، میانجی قانون، مدنیت و جامعه است برای قضاوت میان خیر و شر. افشاکننده آن بخشی از جامعه که میل یا توانایی تمکین از قانون را ندارند. تماشاگر محض و فراموشکار آن بخشی از جامعه که در سایهء فراموشکاری‌ها، مشغول داد و ستد هستند. حق مسلم صاحبِ سرمایه، برای در نظر گرفتن تمامیت هرکسی است که وارد قلمرواش می‌شود. دوربین مداربسته، یعنی در معرض نمایش قرار گرفتن، و پذیرش بازی خیر و شر در زمین دیگری. ابزاری‌ست برای تشخیص دادن آنکه تخطی می‌کند، مدرک جرم گناهکاران جامعه‌ء مدنی است. حق طبیعی اکثریت علیه اقلیت. حق طبیعی سلب کردن حق اقلیت، به‌خاطر رفاه اکثریت. اما آنچه در این دفتر از "مهدی حسین زاده" رخ می‌دهد، دقیقا تقابل با چنین وضعیتی است. زیرا ما دقیقا با اعتراض، عصیان و تکاپوی همین اقلیت محکوم شده برابر دوربین ها مواجهیم. مواجهه با کسانی که قرار بوده و هست که در این فرایند "دیده شدن" از منظر"جامعه" محکوم شوند. اما اینها (اقلیت‌های اجتماعی) آمده‌اند برابر این دوربین تا محکوم بشوند. تا بلکه یک بار، فقط برای یک بار صدایشان شنیده شود :

دستم به یقه معلم نمی‌رسد / وگرنه آنقد از خط کش اش جسورترم / که شکل راه راه دستم را روی صورتش بکشم/ قد نمی‌دهد به دفتر نمره‌های تکش / که آنقدر بیست بکارم/ تا دوچرخه بغل باز کند/ ... / (دوچرخه صفحهء 79)

با تمام این اوصاف انسان‌های این جامعه! به شدت تنها هستند. هیچ اکثریتی را نمی‌توانند شکل بدهند و گویی همه در اقلیت به سر می‌برند. تنهایی، جدا افتادگی و تفرد در جامعهء"دوربین‌های مداربسته" به وضوح به چشم می‌خورد. این امر حتی در مناسبات گروهی، آنجا که می‌باید بر روحیهء جمعی حکمفرما باشد نیز به خوبی آشکار است: "/ .../ .../ نشست/ توی بدرنگ‌ترین نارنجی شهرم/ که تا اتوبوس‌ها / گریه می‌کرد/ و چرخاند مرا/ برادرم را/ هر کدام/ توی نقشه‌ای/ که راه‌های فرعی‌اش /به تنهایی می‌رسید/ .../ .../" (والیوم صفحه 56)

از اینرو هر کدام از انسان‌های این جامعه، به مثابه دوربین مدار بسته‌ای هستند که از چشم‌های خودشان به جهان نگاه می‌کنند. اصولا افراد چنین جامعه‌ای با هم دیالوگ برقرار نمی‌کنند. و اگر دیالوگی نیز برقرار شود، ارتباطی شکل نمی‌گیرد. پدر، مادر، همسر و ... هیچکدام حرف یکدیگر را درک نمی‌کنند. در این جامعه فهم مشترکی وجود ندارد. هرکسی سعی می‌کند قلمروی فردی خودش را حفظ کند:

"از خیابانها تاکسی ها غلط رفتند و مسافران غلط پیاده شدند/ مادرم غلط بود و من در رفتم از دستش/ در رفتم و غلط‌کاری‌ها را به مدرسه بردم/ .../ .../ یکی از دختران شهر را می‌نشانم روی سفره/ خودم را عقد می‌کنم به این زندگی/ وصل می‌کنم به وام‌های بلند و/ خواب‌های طولانی/ بیدار نمی‌شوم هیچ وقت/ برای من و این زندگی/ که غلط افتاده‌ایم/ روبروی هم" (غلط نویسی- صفحهء 43و44)

زاویهء سیاسی: دوربین مداربسته، سراسر پنهانکاری صاحب سرمایه است. بالاتر از آن، پنهان کردنِ صاحبِ سرمایه است. و بالاتر از همهء اینها، پنهان کردن دوربین مداربسته و فروشگاه و حق مالکیت و بازی خیر و شر است. همه چیز در این پنهانکاری نهفته است. ماهیتی خوف انگیز برای آنکه، آنسوی دوربین مشغول دیدن ناگهانی ماست و جامعه را فقط متعلق به خودش می‌داند و تمام افراد جامعه را "دیگری" قلمداد می‌کند.

وجود دوربین مداربسته، پیش از هرچیزی حاوی این پیام است که "ما"یی وجود دارد و "دیگری"ای..."ما"هایی وجود دارند و دیگرانی..."ماها"هایی وجود دارند و دیگران‌هایی و الخ... تا آنجا که این تکثر"ما" آنقدر خرد شود و شکسته شود و آنقدر دیگری‌های و دیگری‌ها وجود داشته باشند، که نهایتا "ما" به یک منِ یکه، یک منِ مطلق برسد. منِ منفرد. منی که همه‌ی این دیگران و این  "ما"ها متعلق به او، به قلمروِ او، و تحتِ سیطرهء او هستند. سیطره‌ای بی‌پایان و گریزناپذیر... شاید از این روست که در مجموعه 2 بار استعاره "عنکبوت" به مخوف‌ترین شکل ممکن، سربرمیآ‌ورد. "عنکبوت" یکی از بهترین رویکردهای این کتاب است که توانسته به خوبی استعاره‌ای باشد از "خانه-قربانگاه". چون تارعنکبوت عموما دو مفهوم را در بردارد: خانه برای میزبان و قربانگاه برای میهمان! خانه‌ای که فقط متعلق به یک نفر است و مابقی همه مهمان‌اند، مهمانی برای قربانی شدن! میزبانی که کسی حق ورود به خانه‌اش را ندارد مگر برای مرگ و میهمانی که عموما ذره ذره به کام مرگ فرو خواهد رفت، مرگی تدریجی:

تاری آویزان از سقف/ عنکبوتی روی آن می‌لولد/ پاهایم را رهن داده‌ام/ دست‌هایم را/ مغزم را/ و این خانه که سال‌هاست دست از سرم بر‌نمی دارد(شعر تار- صفحه99)

و البته به شکلی دیگر در شعر"عنکبوت" نیز ما با وجود این "خانه-قربانگاه" مواجه‌ایم؛ جایی که انگار عنکبوت مشروعیت اقتدار و میزبانی خود را از جایی فراتر از زمین گرفته است: از آسمان. و در نهایت می‌بینیم انگار این "عنکبوت"، عنکبوتی زمینی نیست، چون توان رقصیدن با فرشته‌ای از آسمان را دارد و چیزهایی ماورای نیروهای زمینی او را هدایت می‌کنند، نیرویی که می‌تواند باعث شود تا عنکبوت در جسم هر که دلش خواست حلول کند، از پدر و مادر گرفته تا هرکس و هرکس...

به نظرم در پایان خواندن نسخه‌ی کامل شعر عنکبوت از کتاب "زل زدن دردوربین مداربسته" خالی از لطف نیست، شعری که درآن سیطره‌ی استبداد "عنکبوت برخانه" و"مشروعیت آسمانی‌اش" کاملا هویداست؛ در شرایطی که شاعر به هیچ وجه با شعارپردازی‌های سطحی در دام متنی صرفا سیاسی نیافتاده، بلکه بالعکس با ریزپردازی و تصاویری خرد و جزیی که انگار از لنز یک دوربین مداربسته دیده شده است، فقط خانه‌ای را به تصویر می‌کشد که هنوز لهجهء پدر و چادر نماز مادر و چهرهء برادر و خواهر در آن حضور دارند، همه هستند، اما انگار در حال مرگِ تدریجی‌اند و بعد از من، منِ راوی، نوبتِ یک یکِ آنها خواهد رسید:

با تارش بازی می‌کند

سال‌هاست مرا در خودش می‌تند

وقتی چادر نماز مادرم موج بر می‌دارد

تندتر

حتی شبی روی دهان پدر چنان تنید

که صبح با لهجهء شمال فریاد زد

مثل گوزنی که از گله‌اش جدا شده است!

مادرم می‌گوید

فرشته‌ها به دعایمان نزدیک می‌شوند                                

من یکی‌شان را می‍بینم هر شب

با عنکبوت

می‌رقصد

معاشقه می‌کند

و نیمی از بدنش جویده می‌شود

صبح با دست‌های بلندش

شکل برادرم، فنجان چای را سر می‌کشد

ظهر با اندام خواهرم بر می‌گردد

درها، مبل و وسایل آشپزخانه می‌چسبد به تنش

روزی توی آینه خندید

قسم می‌خورم به مادرم، به تمام کتاب‌های مقدس

و زل زده بود به دهان بسته‌ام

اما پدر دوباره با لیوان آب

با دست‌های پُرزدارش

قرص را در دهانم می‌گذارد

مازیار عارفانی

1/11/94

پایان...

   

 

تاریخ ارسال: پنج‌شنبه 1 بهمن‌ماه سال 1394 ساعت 13:45 | نویسنده: مازیار عارفانی | چاپ مطلب 0 نظر

دستِ استبدادگرِ من در غیابِ تو/نگاهی به مجموعه شعر "عطر زنی در آسانسور" اثر الهام گردی



کتابخوانی‌های من- قسمت اول: نگاهی به مجموعه شعر "عطر زنی در آسانسور" اثر الهام گردی- نشر نیماژ- چاپ 1393


بی‌گمان "الهام گردی" یکی از مستعدترین شاعرانی است که طی چند سال اخیر شعرهایش را با اشتیاق دنبال کرده‌ام. یکی از آن شاعرانی که مشتاقم بخوانمش. مسلما او یکی از انتخاب‌های من برای شاعران خوب نسل خودم بوده و هست. بنابراین وقتی مجموعه "عطر زنی در آسانسور" را سال 93 از نمایشگاه کتاب خریدم، با اشتیاقی مضاعف به خواندن آثارش مشغول شدم. همچون همیشه گزاره‌های عاطفی، تصویرسازی‌های نو، نگاه جهان-وطنی، طنزهای کنایی پنهان و نرم و... در آثار او، مرا شیفته‌ی خودش کرد. ولی همه اینها نتوانست تشنگی مرا برای خواندن متنی که انتظار داشتم، برآورده کند! الهام گردی خوب است، خیلی هم خوب است، از خیلی از هم‌نسلان من و خودش هم بهتر است، اما هنوز برای بهتر شدن، همچون همه‌ی ما، راه زیادی در پیش دارد. وقتی به مجموعه‌اش با دقت بیشتری نگاه کردم، دیدم که تمام خوبی‌های شعر او زیر سیطره‌ی یک دستِ استبدادی از رنگ افتاده است! گُردی شعرهایش را خوب می‌چیند، ولی همه‌ی چیدمان شعرش بر طبق میل "من" یا همان "راوی" چیده می‌شود، و این بزرگترین ایراد کارهای خوب اوست که در عین خوب بودن، و از نو بودن خودش را تهی می‌کند، حتی اگر قیافه‌ای آوانگارد داشته باشد!عطر زنی در آسانسور" عموما استوار است به رابطه‌ای نامعلوم و به ظاهر عاشقانه میانِ "من" و تو". همه چیز حول محور همین "من" و "تو" است که معنا می‌گیرد. آن هم "تویی" که غایب است و خودش انگار تهی از معناست. در واقع ما در اکثر کارهای این مجموعه با مونولوگی در خصوص "تو" مواجه هستیم که فقط "من" را به تصویر می‌کشد و با وجود تکرار و توجه بیش از اندازه به "تو"، خودِ این "تو" جزو کمیاب‌ترین چیزها درون متن‌های الهام گردی است. از اینرو، برخلاف ساختمان به شدت عینی آثارش که در فضاهای شهری، ساختمان‌ها یا... رخ می‌دهد، اکثر گزاره‌های "عطر زنی در آسانسور" در ذهن راوی و در طول بیانی "مونولوگ‌گونه" در باب "تو" سیر می‌کند. به عنوان نمونه به شعر اول این مجموعه نگاهی می‌اندازیم:

{گوشه‌ی بلیت هواپیما می‌نویسم/ "دوست داشتن به جایی دور رفته است"/ و عاشق مردی می‌شوم/ که در بیلبوردی بزرگ/ با تلفن همراهش دیگر تنها نیست/ کشوری شده‌ام/ که جمعیتش را فراموش کرده است/ من در خاوردور دست‌هایت/ من در خاور نزدیک پلک‌هایت/ من در خاورمیانه قلبت/ تروریستی ناشی بودم/ که تنها دکمه‌های کوچکی را منهدم کرد/ و با صدای انفجار/ پیراهن تو را به گروگان گرفت/ پیراهن دیگری می‌پوشم/ و از این شعر بیرون می‌روم (شعر شماره 1 صفحه 7و 8)}

همانطور که می‌بینید ما با کوچکترین اثری از "تو" یا عینیت "تو" مواجه نیستیم. هر چه هست، ذهنیت "من" است درباره‌ی "تو"؛ "من" همه چیز را به نفع خودش مصادره می‌کند و تمام جهان اثر را به اشغال خودش در می‌آورد. "تو"یی وجود ندارد. آنچه وجود دارد فقط ذهنیتی نوستالژیک از "تو" است. "تو" فقط برای این وجود دارد که "من" را تبیین کند. جهان اثر کلا در "من" خلاصه می‌شود. هر چه هست باید و دارد به "من" ختم می‌شود. چنین نوع برخوردی با سو‌ژه‌، با دیگری، با جهان پیرامون، در عین نو بودن، به زعم من حتی از شعر دهه‌ی چهل و به طور اخص "فروغ فرخزاد" نمی‌تواند سبقت بگیرد. وقتی فروغ می‌گوید: {.../ برادرم شفای باغچه را در انهدام باغچه می‌داند/ او مست می‌کند/ و مشت می‌زند به در و دیوار/ و سعی می‌کند که بگوید/ بسیار دردمند و خسته و مایوس است/ او نااُمیدیش را هم/ مثل شناسنامه و تقویم و دستمال و فندک و خودکارش/ همراه خود به کوچه و بازار می‌برد/...} در واقع وجود برادر (دیگری) را به رسمیت شناخته است. ما شاهد حضور دیگری و قادر به تصور برادر هستیم؛ ولی در شعر " الهام گردی" ما فقط از خلال تصور راوی به یک رابطه‌ی نامکشوف پی می‌بریم و هیچ تصوری از "تو" یا "دیگری" نداریم. حتی مونولوگ‌های "فروغ" در شعر بلند "کسی که مثل هیچکس نیست" نیز که در عالم رویا و خواب رخ می‌دهد، حضور دیگری را بیش از این به رسمیت می‌شناسد. در واقع اگر ساده‌تر بگویم، راوی شعرهای گردی برای حرف زدن و پرداخت گزاره‌ها فقط نیاز به "دیگری" دارد، وگرنه این "دیگری"ها هیچ نقشی در جهان او ندارند. او فکر خودش را بر پیکره‌ی "دیگری" تزریق می‌کند و همیشه فاعل است. راوی شعرهای گردی هیچوقت مفعول واقع نمی‌شوند! به عنوان نمونه در شعر چهارم این مجموعه می‌خوانیم: {دوستم داشته باش بی‌دلیل/ با عکس‌های دونفره‌ای/ که دست انداخته‌اند دور تنهایی خود/ با هزاران سیاه‌پوستی/ که زیر روسری‌ام توطئه‌ی باد را دموکراسی می‌دانند/...} همانطور که می‌بینید در همین چند سطر ابتدایی نیز رابطه میان "من" و "تو" در حد بیان باقی می‌ماند. هیچ کنش و واکنشی اتفاق نمی‌افتد. بحث از هیچ تقابل و تعارض و رابطه‌ای نیست. "من" فقط از "تو" می‌خواهد که چگونه باشد! من فقط خواستار یک وضعیت است، از تویی که اصلا نمی‌دانیم کیست و چه شکلی است (حالا چرا از تو می‌خواهد این کارها را و چرا تو حرفی نمی‌زند و اصلا محوِ محو است، خود حکایت دیگری است که شرح دیگری را می‌طلبد!)، و بعد ادامه می‌دهد: {به خیابان بیا/ و قدم بزن با کفش‌های ملی زنی/ که فیل‌های زیادی را ترسانده است/...} بازهم همانطور که می‌بینید روایت بر مبنای همان خواست "من" از "تو" و سکوت مطلق "تو" ادامه دارد. "من" در نقش متکلم وحده سخنرانی می‌کند. آری! سخنرانی... یک سخنرانی کسل‌کننده که هیچ‌ اتفاقی در آن نمی‌افتد... فقط صحبت است. می‌گوید بیا به خیابان، ولی کسی به خیابان نمی‌آید. می‌گوید قدم بزن، ولی کسی قدم نمی‌زند. چرا؟ چرا؟ چرا؟ چون اصلا کسی وجود ندارد که بیاید و قدم بزند! این جهان شعری به شدت منزوی و تنها و بدون تعامل است. در ادامه هم همین وضع تداوم می‌یابد:

{در جیب‌هایت بریز دست‌هایم را/ به سینما برو/ به پارک/ یا به هرجایی دیگر/ و با کوچکی انگشت‌هایم/ دنیا را کارتونی تصور کن/ که بشود بلند بلند به آن خندید/ و بگو در کدام آپارتمان می‌توان خوشبختی را وجب به وجب/ در آغوش کشید؟/... (شعر 4 صفحات 12 و 13)}

و این روند تا انتهای اثر ادامه دارد. حرف زدن صرف و غیاب تو و حتی انفعال من! انگار "من" حتی عاجز از قدم زدن است. راوی چنین شعری جز سخن گفتن توانایی دیگری ندارد. از این روست که معتقدم بزرگترین ضعف بخش عمده‌ای از مجموعه‌ی "عطر زنی در آسانسور"  عدم تعامل و ارتباط راوی (من) با جهان پیرامون است که به نوعی استبداد و تسلط بی‌چون و چرا بر جهان شعر می‌انجامد. جهانی بدون حرکت و تعامل، جهانی بدون کنش و واکنش، اما پر از حرف‌ها و مونولوگ‌های بلند! این وضعیت حتی زمانی که یک "کاراکتر" مشخص هم به جای تو می‌نشیند تداوم دارد. در این روند، مهم نیست "دیگری" یک "تو"ی عاشقانه باشد یا مثلا "مادر". به عنوان نمونه بد نیست نگاهی به شعر شماره 19 بیاندازیم:

{بخند مادر/ به دختری که بسیار گریسته است/ با سیاهی میوه‌هایی که یخچال/ بهشت موعودشان است/ به گلدانم/ که آب می‌خورد و مست می‌کند، آمازون را/ به تراس کوچکم/ که لباس‌های زیرم با رویی باز، آفتاب را داغ می‌کنند/ به حساب بانکی‌ام/ که با صفر بیدار می‌شود/ و با صفر به خواب می‌رود/ بخند مادر/ بلندتر از سقفی که هرگز نداشته‌ام/ بر این همه خوشبختی که با قندهای قندان/ در تلخی چایی‌ام، آب می‌شوند/ و گوش کن به من/ با همه اعدادی که برایت/ دوری‌ام را هدیه آورده‌اند/ الو..الو/ چرا گوشی را بر نمی‌داری مادر؟! (شعر 19 صفحه 39 و 40)}

به راستی کارکرد مادر در این متن چیست؟ اگر به جای مادر بنویسیم پدر یا عزیزم یا حتی دخترم چه می‌شود؟ چه اتفاقی می‌افتد؟ مادر در عین تکرار و بسامد بالایش در این متن، کمترین کارکرد را بر دوش می‌کشد و زیر سایه‌ی سنگین و مستبد "من" به سختی نفس می‌کشد. مادر فقط در متن حضور دارد تا بفهمیم در جهانِ ذهنی راوی چه می‌گذرد. جهان مادر هیچ اهمیتی ندارد، مادر فقط در حکم کسی است که گوشی را برنمی‌دارد! نمی‌تواند بردارد! یعنی در متن گردی هیچکسی توانایی برداشتن گوشی و حرف زدن را ندارد. در متن های الهام گردی، عموما هیچکسی جز "شاعر-راوی" اصلا اجازه حرف زدن، حرکت کردن و کنشمند بودن را ندارد!

البته هستند معدود متن‌هایی در این مجموعه که سعی دارند از این وضعیت فاصله بگیرند، یا بارقه‌هایی از توجه بیشتر به سوژه در آنها یافت می‌شود. اما عموما در حد همان بارقه می‌مانند و در متن گسترده نمی‌شوند. به عنوان نمونه به چند سطر نخستین شعر شماره 22 توجه کنید:

{لبخند زده بود پدر/ در عکسی دو نفره/ پیش از آنکه به زن‌های دیگری فکر کند/ و مادر پیش از دیپلم/... (شعر 22- صفحه 45 و 46)

ولی متاسفانه در ادامه همین شعر که می‌توانست جایگاه حضور دیگری به صورت کنشمند باشد، بازهم شاهد همان خواست‌های عاشقانه و استبدادی هستیم. دوباره پای "تو"یی نامکشوف، در عین سکوت و سکون به متن باز می‌شود و روایت اینگونه ادامه می‌یابد:

{مدرسه بزرگی‌ست آلبوم/ و هر صفحه، دانش‌آموزی که یک بار از آن رد شده/ سرت را بر شانه‌ام بگذار/ هیچکس نمی‌داند در آن سوی تصویر/ کدام‌یک زودتر خیانت خواهیم کرد/ و یا هفت انگشت‌ها/ هفت‌تیری‌ست که خلاصی را دوست دارد/ به دوربین نگاه کن/ و بگو پنیر/ موش‌ها از جویدن دست برنمی‌دارند/.... (همان شعر)}

یعنی شاعر از این همه ظرفیتی که در خیانت، آلبوم، پدر، مادر و... وجود دارد، استفاده نمیکند و خطاب به "تو" توصیه‌نامه ارائه می‌دهد که "هیچکس نمی داند در آن سوی تصویر کدام‌یک زودتر خیانت خواهیم کرد". و توصیه‌هایش را مدام ارائه می‌دهد: سرت را بر شانه ام بگذار؛ به دوربین نگاه کن؛ بگو پنیر؛ پنهان کن لرزش همیشه‌ی دستم را... در واقع از همین رهگذر است که می‌گویم شاعر همواره سعی می‌کند که ذهنیت خودش را به "تو" شعرهایش غالب کند. "تو" در متن‌های گردی در عین اینکه همواره غایب است، اما همواره نیز مغلوب است. این "منِ" همیشه حاضر شعرهای گردی است که بر همه کس و همه‌چیز غالب است. "تویی" که بیش از آنکه ماحصل خطابه‌های راوی باشد، به نظر می‌رسد نماینده‌ی دست قدرتمند و استبدادگر شاعر باشد.

نقد من بر الهام گردی، این شاعر خوب و جسور، بسیار بی‌رحمانه‌تر از آنچیزی است که حتی خودم از اول گمان می‌کردم! نقد من بر ساختار تفکر شاعرانه آثار اوست. چیزی که هسته‌ی آثار او را هدف قرار می‌دهند و به زندگی شاعرانه‌اش معنا می‌بخشند. نقدی به شدت سختگیرانه و بی‌رحمانه که یا شاعرش وقعی به آن نخواهد نهاد و در خیل نوشته‌های فراوان فست‌فودی گم خواهد شد، یا شاعرش را به چالشی جدی دعوت خواهد کرد. اما در این بین یک واقعیت را نمی‌توان نادیده گرفت که این نقد با تمام بی‌رحمی خودش، فقط از آن جهت به رشته تحریر در آمده است که شعرهای مجموعه نیز بی‌رحمانه، میل به پیش تاختن از صف هم‌نسلانِ خود را دارد. بنابراین این بی‌رحمی به آن یکی به در... هر که بامش بیش، برفش بیشتر! شعر خوب، چنین نقد بی‌رحمانه‌ای می‌خواهد، چه بسا مجموعه‌هایی بس قطورتر از این که آدم را به نوشتن سطری هم مجاب نکند!

در پایان برای این شاعر خوب نادیده و ناشنیده! آرزوی توفیقات روزافزون دارم و بی‌صبرانه منتظر شکوفایی بیشتر و فراخ‌تر او هستم.

24 دی‌ماه 1394 

تاریخ ارسال: پنج‌شنبه 24 دی‌ماه سال 1394 ساعت 19:30 | نویسنده: مازیار عارفانی | چاپ مطلب 0 نظر